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Entrega número 48
Postludio. José Mª Yturralde
José Mª Yturralde
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Ars Citerior

Hernández Pijuan - Sempere. Signo y Línea en el Paisaje


Hernandez Pijuan-Sempere. Signo y linea en el paisaje. coleccion ars citerior

Hernández Pijuan - Sempere. Signo y Línea en el Paisaje

 

“Pintar la naturaleza no es copiar un objeto,
 es la realización de una sensación”
Paul Cézanne

 

Para Joan Hernández Pijuan y Eusebio Sempere, el paisaje siempre estuvo fuertemente unido a su trayectoria artística. Durante sus primeras etapas figurativas, el pintor barcelonés realizó obras como Paisatge d´Horta de 1950; el de Onil paisajes de palmeras y en 1949 la acuarela Paisaje, con claras influencias de Paul Klee.

En la década de los sesenta, ya dentro de la abstracción lírica, Sempere profundiza en el tema del paisaje, castellano principalmente. También hizo referencia a las tierras aragonesas, como consecuencia de sus visitas veraniegas a la población turolense de Mosqueruela, lugar de origen de Abel Martín, pintor, amigo y serigrafísta de la obra gráfica de Sempere. Paisaje Aragonés, de 1964, sería un ejemplo. Solo en 1962  llegó a realizar más de veinte paisajes. Tres años más tarde pintó Paisaje lluvioso, Paisaje de junio y Campo de mimbre[1], donde podemos apreciar la bella gama cromática utilizada, esos verdes de los que habló el pintor Fernando Zóbel:”Sempere consigue unos verdes saturados, húmedos, que no tienen precedente en toda la historia de la pintura[2]. Es la época de sus viajes a la ciudad de la Casas Colgadas, de los preparativos para la inauguración del Museo de Arte Abstracto Español de Cuenca[3], y de la adquisición de una casa en la parte alta de la ciudad natal de su buen amigo Gustavo Torner. También en 1965 ingresó en la galería Juana Mordó, y para ella realizó su primera carpeta de serigrafías: Las cuatro estaciones, estampada por Abel Martín, quien llegó a realizar para el pintor cinético más de doscientas serigrafías durante toda su trayectoria artística. La carpeta, editada por Mordó, estaba acompañada por textos de Pedro Laín Entralgo[4].

A partir de 1966 comenzó una larga etapa en la que la geometría toma posesión de la obra, en detrimento de aspectos más líricos y poéticos, aunque con paréntesis como el de 1969 con la carpeta Cuando estuvo en Cuenca D. Luis de Góngora, donde podemos apreciar los colores del paisaje conquense.

En los años setenta realizó una decena de obras de carácter paisajista, todas ellas sobre tabla, en las que predomina el formato cuadrado, dividido ópticamente en cuatro cuadrantes delimitados por las rayas finas del gouache; son composiciones con líneas de horizontes claros, colores terrosos y cálidos en la parte inferior, y claros en la superior, en las que en ocasiones aparecen formas que recuerdan el Sol, la Luna o el Arco Iris, un buen ejemplo son Paisaje amarillo (1976); Horizontes y El día, la noche, la tierra (1978); y El día y la noche (1979).  También vemos las líneas del horizonte en composiciones monocromas, como en Espacio Ocre de 1977, donde nos sugiere un paisaje más geometrizado. En diciembre de ese mismo año termina la carpeta de serigrafías La Alhambra. Durante su estancia por unos días en el Carmen de la Fundación Rodríguez-Acosta de Granada, pensó cómo iba a ser la edición, y una mañana le comunicó a su director: “Ya sé que voy pintar: La Alhambra por dentro y por fuera[5]. De las nueve serigrafías que confroman la carpeta,  cuatro están inspiradas en los entrecruzados múltiples de la ornamentación árabe de lacería, las cinco restantes son interpretaciones de paisajes, son campos de la Vega y jardines y fuentes del Generalife. El título de las mismas son esclarecedores: Estanque, Generalife, La Vega, Sierra Nevada y Nocturno.

Un año más tarde realizó otra carpeta con referencias al paisaje: Homenaje a Gabriel Miró[6], de la que presentamos en esta exposición De los valles y mesetas del horizonte montañoso. También en los gouaches de carácter místico inspirados en los escritos de Juan de la Cruz, como en la tabla Y no queráis tocar nuestros umbrales de 1979, está presente el paisaje, en este caso más luminoso, más atmosférico y espiritual.

Hernández Pijuan, tras dejar atrás una etapa de investigación pictórica basada en la relación espacio-objeto, en la que convirtió en imagen elementos como el huevo, las tijeras, la regla o la cinta métrica, llegó al paisaje a principios de los setenta. Realizó la serie Acotacions, obras monocromas de sutiles gradaciones verdes, paisajes de la población de Folquer[7] que el autor interiorizó y plasmó sobre la tela de manera minuciosa, con pinceladas cortas y sucesivas, llegando a provocar la sensación de la insignificancia que tiene del hombre ante la naturaleza. En alguna de las composiciones pintó en su centro una centenaria encina, la que podía ver desde su estudio a través de la pequeña ventana que daba a la Sierra de Comiols[8]. En 1976 estampó Proyectos para un paisaje[9] y diez aguafuertes y aguatintas para La Polígrafa, donde el color es capaz de crear  una atmósfera cálida y profunda, al igual que en el aguafuerte y aguatinta Doble paisatge de 1977[10].

En el verano de 1980, en su estudio de la Casa Gran de Folquer, realizó dos pequeños óleos preparatorios para el gran formato Tríptic de Montargull, a los que tituló Colors per tríptic de Montargull (1) y (2), piezas que hacen clara referencia al paisaje de la pequeña localidad leridana del mismo nombre. Paisajes de pinceladas de óleo de color amarillo-ocre, como los campos de cereales presentes en esta comarca de la Noguera, que nos hipnotizan hasta hacer difícil apartar la mirada.

Durante los años 1981 y 1982 desarrolló una serie donde la verdadera preocupación del autor fue la disposición del color sobre el soporte. Estas composiciones, realizadas con un gesto contenido, las englobamos bajo el nombre de Bougainvilleas. Son años donde la familia Hernández-Maluquer pasó parte de los meses estivales en la población mallorquina de Son Servera[11]. Los azules y violetas típicos de esta planta están en íntima relación con la paleta del pintor.

En los años que transcurrieron de 1980 a 1983, Sempere pintó otras dos series de Las cuatro estaciones, la primera entre 1980 y 1981 sobre tabla y raya fina de gouache. La segunda hacia 1982-1983,  última obra que realizó en su vida sobre cartulina Canson, de raya ancha, con los colores característicos que las diferentes temporadas dan a los campos y al cielo. Las líneas horizontales, con sus formas rítmicas unidas a los cambios cromáticos, nos hacen intuir el horizonte; y la sucesión zigzagueante de las líneas nos insinúa los campos cubiertos de trigo en verano. Los colores van desde el blanco-gris del firmamento en invierno, al verde húmedo de la primavera[12].

Si para Sempere los primeros años de la década de los ochenta son el fin de su carrera debido a su enfermedad y fallecimiento en 1985, para Hernández Pijuan es el arranque de una nueva etapa, tal vez la más conocida por el gran público. El pintor de Folquer en los veranos de principios de los ochenta desplazó su estudio a una de las plantas inferiores de la Casa Gran, donde ya no le era posible observar el paisaje de manera directa. Desde este nuevo emplazamiento nos habló de la memoria de un paisaje sintetizado en signos. Las mallas, los caminos, la morera, el ciprés o las nubes serán sus referentes. Y el Iris de Pascua, que el pintor realizaba cada primavera, coincidiendo con la floración de este lirio en las laderas de los caminos durante los meses de abril y mayo, siendo la serie más íntima del pintor. En 1984 realizó la serigrafía para la carpeta homenaje a Fernando Zóbel, fallecido en junio de ese mismo año[13]. El signo utilizado fue una flor de un solo trazo. A la obra estampada la tituló En gris para Fernando.

Con la llegada de los noventa, el pintor silencioso y de silencios trabajó sobre grandes superficies y sin apenas elementos iconográficos. A partir de una masa central de óleo y esmaltes industriales, el autor esparcía la materia y la modulaba sobre la tela, dejando zonas muy densas en el centro y otras sin apenas textura, en los bordes del lienzo. La luz y la oscuridad se disputan el espacio ocupado y el vacío. Toda esta superficie es surcada por líneas que se entrecruzan a modo de malla metálica o de caminos encontrados. La memoria del paisaje dominó en su producción hasta el final de sus días, siendo imposible desligarla de las comarcas de la Noguera y la Segarra. “Diría que un paisaje debe comportar  ya una forma de ser y por tanto una manera de vivir”[14], declaró a mediados de esta década. Hernández Pijuan supo transmitirnos como nadie su memoria del paisaje, de tal modo que muchos de sus estudiosos han descubierto el suyo propio después de haber conocido su obra. “No conocía esas tierras y viniendo, pasada Cervera, es como si me encontrase dentro de tus cuadros[15], con estas palabras transmitió Remo Guidieri la sensación experimentada en su viaje a la Segarra.

En 2005, año de su fallecimiento, pintó obras que denominó Acotacions, como una mirada  atrás, volviendo a los títulos de los setenta. En sus  últimos óleos utilizó el color blanco como fondo, y sobre éste extendió una mancha negra, rotunda y dramática, como presagio de un final próximo. En una de sus últimas reflexiones escribió: “podría decir también que se trata de convertir el paisaje en algo que uno mira“[16].

Javier Martín



[1] Pertenecientes los tres a la Fundación Juan March.

[2] Cuadernos Guadalimar, nº 1, Madrid, 1977, p.70.

[3] Inaugurado el 1 de julio de 1966.

[4] La edición es de 50 ejemplares sobre cartulina Canson de color negro de 59 x 44 cm. La galerista Juana Mordó se comprometió a pagar los estuches de las carpetas. Pero al enterarse del precio, se negó y Sempere tuvo que correr con el coste de las tintas, las cartulinas Canson y finalmente los estuches, con lo que no le quedó dinero para pagar el trabajo de estampación a Abel Martín. El título de la carpeta viene dado por el recuerdo de la obra homónima del compositor Antonio Vivaldi.

[5] Conversación con Miguel Rodríguez-Acosta, el 27 de enero de 2006, en la Fundación Rodríguez- Acosta, Granada. Carpeta de nueve serigrafías con una tirada de 110 ejemplares, con nueve fragmentos de casidas arábigoandaluzas. Estampadas por Abel Martín, la edición corrió a cargo de la Fundación Miguel Rodríguez-Acosta. Según el autor era la mejor carpeta que había realizado hasta ese momento. Diseño y encuadernación a cargo de Jaume y Jordi Blassi. En la edición colaboró la Fundación Juan March.

[6] Carpeta compuesta de ocho serigrafías, texto de Gabriel Miró y poema de Gerardo Diego, con una tirada de 99 ejemplares. Editada por la Galería Italia de Alicante. Sus títulos: De los valles y mesetas del horizonte montañoso, Casa grande y blanca, Crecieron llamas nuevas y libres, Ya tenían los almendros hoja nueva, El ciprés más recto y sensitivo, Allí el paisaje es muy quebrado, Aparece un árbol y Quedó la noche desolada.

[7] Folquer es una población al norte del término municipal de Artesa del Segre, en la comarca de la Noguera (Lleida).

[8] Espai 1:80 y Espai verd amb un arbre, ambos de 1974, son dos buenas representaciones de estos años.

[9] Litografías editadas por el Grupo 15 de Madrid.

[10] Estampada por Pere Puiggros en Taller 74 de Barcelona.

[11] Bougainvillea, Recorreguts o Bougainvillea a Son Servera, se encuentran entre los lienzos de gran formato más destacables de esta época.

[12] Estos últimos gouaches sirven para la edición póstuma de la obra grafica Las cuatro estaciones, editada por Abel Martín en 1988. Edición de 175 ejemplares en números árabes y 175 en números romanos, acompañados de cuatro serigrafías con la partitura de la obra homónima de Vivaldi. La estampación se realiza en Serigrafía Ibero-Suiza de Valencia, bajo la supervisión de Abel Martín. Realizadas sobre papel acuarela de 65 x 49 cm. La carpeta incluye un texto de Vicente Aguilera Cerni.

[13] Carpeta compuesta por ocho serigrafías de los autores Guerrero, Hernández Pijuan, Laffón, Lorenzo, Mompó, Rueda, Sempere y Torner. Editada por la Fundación Juan March. Tirada de 250 ejemplares.

[14] Conferencia de Hernández Pijuan en Les Pallargues, Segarra, 1994.

[15] Texto elaborado a partir de unas palabras pronunciadas en Les Pallargues, en La Segarra, con motivo de unas jornadas sobre arte durante el otoño de 1994.

[16] Joan Hernández Pijuan: “El Paisaje que uno mira”, Folquer, 2005.

 

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Michavila: geometria i ecologia

Exposición retrospectiva sobre Joaquín Michavila ( L´Alcora, Castellón, 1925), comisariada por Pascual Patuel. Sala Martínez Guerricabeitia del Centre Cultural La Nau, del 16 de febrero al 22 de mayo 2016.
 
La Nau inaugura, el martes 16 de febrero, a las 19 horas, la exposición ‘Michavila: Geometría y Ecología’, una monográfica que recoge una selección de 30 obras, de instituciones públicas y colecciones privadas, que abarcan los dos periodos principales del artista valenciano: la geometría y el paisajismo protagonizado por la serie del Lago.
 
 
michavila. geometria i ecologia
El Llac. 2004. 81 x 100 cm.

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Hernández Pijuan - Sempere. Signo y Línea en el Paisaje

 

Hernandez Pijuan-Sempere. Signo y linea en el paisaje. coleccion ars citerior. coleccion ars citerior

Petit blanc i arbre. 2002. Joan Hernández Pijuan

(imagen gentileza familia Hernández-Maluquer)

 

Lugar: Museo Salvador Victoria, Rubielos de Mora (Teruel)

Fecha de inauguración: sábado 9 de abril de 2016 a las 20h

Comisario:  Javier Martín

Mesa redonda el día de la inauguración formada por Elvira Maluquer y Javier Martín

 

 

 

 

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Desde el jardín

Como cada primavera he brotado para acompañar durante unas semanas al pintor que tanto me ofreció. Esta Pascua he sido el primero en salir, en pocos días toda mi familia llenará los laterales de los caminos de este valle y, como no, este pequeño recinto de paredes de piedra donde me encuentro año tras año. Mientras la naturaleza sea benigna conmigo, seguiré a los pies de esta sencilla estela que recuerda a aquel que hizo de mí una flor inmortal. Tal vez menos conocida que la morera, el ciprés, el cerezo o la encina, pero con el honor de poder decir que fui su flor más íntima, la que menos llegó al gran público, pero la que pintó con trazos más sensibles y delicados.

Desde el recinto sin techo que habito, con estas líneas, he querido homenajear a un hombre tímido, pero valiente, que no dejó de buscar su camino hasta que lo encontró aquí, en esta pequeña población de Folquer.

Javier Martín
Abril 2015

 

 iris de pascua. joan hernandez pijuan. javier martin. coleccion ars citerior

Iris de Pascua. 1994

Joan Hernández Pijuan

(Barcelona, 5 de febrero de 1931 – 28 de diciembre de 2005).

(imagen gentileza familia Hernández-Maluquer)

 

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Tomás García Asensio. Nueva página web

El pintor geométrico Tomás García Asensio ha renovado su página web, donde se puede apreciar la evolución y trayectoria del artista.

http://www.tomasgarciaasensio.com/

 

 

Tomás García Asensio nació en Huelva, en 1959 se trasladó a Madrid para cursar estudios en Bellas Artes. A finales de los sesenta participó, en el inaugurado Centro de Cálculo de la Complutense, en los Seminarios de Generación Automática de Formas Plásticas junto a José Luis Alexanco, Manuel Barbadillo, Eusebio Sempere y  José María Yturralde, entre otros. Ha sido profesor titular en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense de Madrid, donde se doctoró en 1992. Ejerció de dibujante humorístico a principios de los setenta principalmente en la revista Triunfo, bajo el seudónimo de Saltés, en recuerdo de la pequeña isla fluvial localizada en la ría de Huelva. Actualmente, además de seguir ejerciendo de pintor, escribe sus reflexiones sobre la vida que le rodea en http://salterio.blogspot.com.es/.

Estudioso del color, ha trabajado en las denominadas estructuras cromáticas paradigmáticas, donde la combinación de los 6 colores paradigmáticos da lugar a 64 combinaciones o estructuras paradigmáticas: 1 Nulocromía, 6 Monocromías, 15 Bicromías, 20 Tricromías, 15 Tetarcromías, 6 Pentacromías y 1 Exacromía.

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Elena Asins. Pintora de Canons  y Cuartetos


fallece elena asins. pintora de cuartetos y canons. coleccion ars citerior

(Madrid, 1940 - Azpíroz, Navarra, 2015)


La empresa IBM en España, en su afán de extender el uso de la computadora a diversos campos de la ciencia, a mediados de los años sesenta del pasado siglo pensó que el mejor lugar para la investigación era una universidad. Por su importancia y por la centralización existente en  aquellos años, se decidió que fuera la Central -futura Complutense- la que llevase a cabo el proyecto. La intención de realizar aquellos seminarios era la de encontrar nuevos campos de aplicación de los ordenadores. El que más importancia y trascendencia adquirió fue el de Formas Plásticas.

Si bien los seminarios duraron desde el año 1968 a 1974, la actividad más interesante se desarrolló hasta 1970, por un grupo formado por catorce pintores: Manuel Barbadillo, Tomás García Asensio, Gerardo Delgado, José Luis Gómez Perales, Luis Lugan, Soledad Sevilla, Ana Buenaventura, Elena Asins, Javier Seguí, Manuel Quejido, José Luis Alexanco, Abel Martín, Eusebio Sempere y José María Yturralde.

En mi afán por recuperar del olvido histórico esta experiencia, pionera en nuestro país, decidí conocer de primera mano las opiniones de sus protagonistas. Entre ellos Elena Asins, con quien contacté gracias al pintor de arte concreto Waldo Balart, quien ya me habló del fuerte carácter de Elena y de su extraordinaria obra.

En abril de 2002 viajé a Azpíroz para conocer a Asins. Durante el viaje me sorprendieron la vigilancia de carreteras con tanquetas, el ambiente de tensión política que se respiraba, la aldea donde vivía Elena. Y sobre todosu personalidad.

Durante los tres días que compartí con Elena y su gata, estuvimos hablando del Centro de Cálculo, donde tuvo su primer contacto con los ordenadores y pudo relacionarse con artistas ya reconocidos, como Sempere; de la obra que su amigo Lugan desarrolló en esos años; del serigrafísta Abel Martín, quien le estampó varias serigrafías y del que decía que casi todos habían olvidado tras la muerte de Sempere; y sobre política, de la que mostró una postura radical. Hay que tener en cuenta que el motivo de que Elena Asins, nacida en Madrid, viviese tan alejada de la capital de España, se debió a su interés por seguir las enseñanzas y el pensamiento de Jorge Oteiza. Una relación que posteriormente se rompió, pero ella decidió quedarse para siempre en tierras navarras.

En este primer encuentro elegimos un Cuarteto prusiano y un Canon para que estuvieran presentes en la exposición El Centro de Cálculo 30 años después, que itineró durante 2002 y 2003 por el Museo de Arte Contemporáneo de Elche, el Museo de la Universidad de Alicante (M.U.A) y el Museu d´Art Contemprani d´Eivissa.

En la casa-estudio de Elena Asins se percibía la noción de que el tiempo se había detenido, la sensación de que había decidido terminar con su carrera artística de papel y tiralíneas. Y así fue. Con posterioridad solo realizó obra digital. La sensación de aislamiento y las pocas ganas de relacionarse con el mundo externo, hacían que fuese una artista olvidada en vida. Sólo un reducido número de coleccionistas seguía su obra. Pero todo cambió, aunque fuera por un breve tiempo, cuando en 2011 se le concedió el Premio Nacional de Artes Plásticas.

Mi segunda y última visita a Azpíroz, en 2010, fue para conocer su nuevo estudio, “La Borda” como ella lo denominaba. Fue una tarde repleta de buenos recuerdos, de papeles milimetrados llenos de trazos sublimes que ella me ordenaba sacar y meter de las diferentes cajoneras, y de música de Bach.

Javier Martín




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Software y Hardware a disposición de la creación

En los primeros años de la década de los sesenta entraron en España los primeros “robots” con el fin de facilitar a la sociedad científica un modo más rápido y eficaz en resolver sus problemas.

Sería en 1965 cuando la primera computadora entró  en una universidad de España. La empresa IBM cedeió a la Universidad de Madrid, un equipo integrado por un IBM 7090 y un IBM 1401. Estos dos equipos se instalaron en un nuevo edifico de la actual Complutense diseñado por el arquitecto Miguel Fisac.

Durante los años que transcurrieron de 1965 a 1982, se crearon diferentes seminarios en dicha universidad con el fin de acercar el ordenador a diferentes campos como el de la arquitectura, la música, las matemáticas, lamedicina o las artes plásticas. Siendo este último el de mayor trascendencia gracias entre otras cosas a las creación de becas para facilitar el acercamiento y uso del ordenador a pintores de la talla de Eusebio Sempere.

En el último capítulo de este trabajo trataremos de una serie de aspectos morales o filosóficos en relación a ciertos cambios en la moralidad derivados de los posibles avances en las ciencias informáticas.

Para leer más: http://www.javierbmartin.com/index.php/pintores-javier-b-martin/40-centro-calculo-pintores-javier-b-martin


Software y Hardware a disposición de la creación.centro de calculo. Javier martin

 

 

 

 

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Guillermo Lledó. cul-de-sac

El  viernes 18 de diciembre a las 19h se inaugura la exposición  Guillermo Lledó. cul de sac.

Lugar: Sala Cool del Museo de la Universidad de Alicante (MUA).

Fechas: del 18 de diciembre de 2015 al 23 de enero de 2016.

Comisario: Javier Martín



guillermo Lledó. Cul de sac. MUA. javier martin.ars citerior

Estancia 17.4. 2009
Paneles sándwich de aglomerado cemento
30 x 180 x 332 cm.

 

Guillermo Lledó. cul-de-sac

(texto para el catálogo)

Las obras de Guillermo Lledó se parecen a cosas que podemos encontrar en el entorno próximo. Pueden aparecer en un espacio expositivo limpio y neutro que las realce o en otro no preparado para exponer que las hace mimetizarse con el lugar. En ambos casos las obras dialogan con el espacio en las que aparecen instaladas. Han sido concebidas como objetos independientes, con identidad propia, pero adquieren pleno significado a través de las relaciones que establecen entre sí con el resto del ambiente circundante.

Son obras que se imponen por su presencia al mismo tiempo que evocan la realidad que las ha hecho posibles. La configuración de las piezas nos remite a los métodos de elaboración y sus características formales a una funcionalidad que, no por desconocida, sugieren con claridad. Elaboradas como en la industria o en la construcción, con criterios racionales y economía de medios, la contundente presencia física de las obras se transforma en vehículo de asociaciones relacionadas con la forma de ocupar el espacio y el papel que juegan ciertos objetos en él.

El tamaño de las obras, basado en una escala cuyo referente es el propio observador, trata de implicar a este dramáticamente, haciéndole experimentar emociones que ya conoce. En Cul-de-sac, obra que da título a la exposición, un cubo de aspecto minimalista y dos metros de altura, la ausencia de una de las caras lo convierte en un lugar umbrío cuya abertura solo ofrece al fondo un lugar cegado. De forma parecida, Confinamiento, con dos espacios enrejados idénticos trata de evocar en el espectador la sensación que este podría tener si estuviera recluido en su interior, aunque se halle paseando tranquilamente alrededor. Estancia 17, en cambio, se limita a sugerir con su estructura un recorrido muy limitado, porque una especie de pasillo escalonado conduce a otro pequeño pasillo que no lleva a ningún sitio, algo que el espectador debe completar en su imaginación porque las paredes, a diferencia de Cul-de-sac, sólo aparecen insinuadas. Las otras obras de tipo escultórico abundan, con diferentes recursos, en esa idea de clausura o cierre, como ejemplifica ST (Entrada 1/3), que simula funcionar en el espacio en el que se encuentra como una puerta herméticamente cerrada.

Las pinturas, por el contrario, introducen otro elemento bien distinto. En el contexto de la exposición actúan poniendo un contrapunto de color a la gravedad que imponen las esculturas, y funcionan en el montaje como lo hacen los paréntesis o entradas en un texto que sirve para introducir un discurso paralelo. Dichas pinturas, realizadas monótonamente sobre papel con pinturas industriales, figuran como una especie de carta de colores que tiene como referente a esa industria de la que parte y a la funcionalidad que los propios colores tienen en la sociedad que los usa. No obstante, las pinturas y las esculturas tienen en común el hecho de que, a pesar de la radical abstracción que muestran y su apariencia minimalista, esconden otros significados que puede aparecer sólo cuando el espectador deambula entre ellas y piensa acerca de las sensaciones que le producen y los recuerdos que provocan.

Javier Martín

 

Datos biográficos

Guillermo Lledó (1946), inició estudios de Pintura en la Escuela Superior de Bellas Artes de San Fernando (Madrid, 1964), es Doctor en Bellas Artes por la Universidad Complutense de Madrid y Catedrático EU del Departamento de Didáctica de la Expresión Plástica en la misma Universidad. Vive y trabaja en Madrid.

Obtuvo becas de creación artística de la Fundación Juan March (1979) y del Ministerio de Cultura (1981) y los primeros premios de pintura en la XIII Bienal Internacional de Alejandría (1979) y el III Concurso Francisco de Goya del Ayuntamiento de Madrid (1980).

Ha realizado numerosas exposiciones individuales y colectivas. Entre las individuales cabe destacar las realizadas en la Galería Egam (Madrid, 1980, 1996 y 2005) y las del Palacio de los Condes de Gabia (Granada, 1987), Galería Carles Poy (Barcelona, 1991 y 1994), Sala CAI Luzan (Zaragoza, 1995), Museo Barjola (Gijón, 1997), y Centro de Arte CAB (Burgos, 2006).  Y entre las colectivas: Ars’74, Museo de Arte del Ateneum (Helsinki, 1974); Drawings by Ten Contemporary Spanish Artists, Galería Marlborough (New York, 1974); Salón de los 16, Museo Español de Arte Contemporáneo (Madrid, 1981); Arte Español Contemporáneo, Fundación Juan March (Madrid, 1982); Contrastes, Círculo de Bellas Artes (Madrid, 1985); El Espacio y la Idea, Fundación “la Caixa” (Barcelona, 1991); Los 80 en la Colección de la Fundación “la Caixa”, Comisaría de la Ciudad de Sevilla para 1992 (Sevilla, 1992); Entre la Presencia y la Representación, Centro Atlántico de Arte Moderno (las Palmas de Gran Canaria, 1994); Forma y Figuración, Museo Guggenheim Bilbao (Bilbao, 1998); Arte Español de los 80 y 90 en el MNCARS (Galería de Arte Contemporáneo Zacheta (Varsovia, 2001); Esculturas en el Retiro, Parque del Retiro (Madrid, 2001); Enlaces, Museo Patio Herreriano de Arte Contemporáneo (Valladolid, 2004-2005); Basado en hechos reales, ARTIUM (Vitoria, 2010).

Su obra esta representada en varias colecciones públicas, como el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, el Museum of Fine Arts de Boston, el Museo de Arte Contemporáneo del País Vasco ARTIUM, el Museo Patio Herreriano de Arte Contemporáneo (Valladolid), la Fundación “la Caixa” (Barcelona) y la Fundación Juan March (Madrid) entre otras.

 

 

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Abel Martín. Artista serígrafo

Dentro de las conferencias programadas por el Instituto Alicantino de Cultura Juan Gil-Albert, tendrá lugar el próximo jueves 26 de noviembre la charla Abel Martín. Artista serigrafo impartida por Javier Martín.


abel martin. artista serigrafico. ars citerior.javier martin


abel martni. artista serigrafico. ars citerior


abel martin.artista serigrafico

Abel Martín (1931-1993)

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Eusebio Sempere/Abel Martín. La música de los números que no existen.

El Museo de Arte Contemporáneo de Alicant (MACA) con motivo del 30 aniversario de la muerte de Eusebio Sempere rinde homenaje al artista alicantino a través de una exposición formada en su totalidad por serigrafías que pertenecen a Carpetas y van acompañadas por textos literarios. Todas ellas estampadas por el serígarfo Abel Martín.

Inauguración 30 de Octubre de 2015  a las 19:00 h.
Exposición hasta 24 de Enero de 2016
Itinerancia: Del 2 de febrero al 17 de abril de 2016. Valencia. Centro del Carmen.

 

 

Las Cuatro Estaciones de 1965 es la primera carpeta de serigrafías artísticas que se estampa en España. Hace de ello 50 años y la presentación en la Galería Juana Mordó se convirtió en un éxito de público y crítica sin precedentes. Fue el inicio de uno de los conjuntos de obra gráfica más importantes realizados en la España del siglo XX, el del artista Eusebio Sempere, excepcional tanto por su calidad como por su cantidad. Aproximadamente doscientas obras entre serigrafías, litografías y grabados, elaboradas de forma artesanal en las que se alcanzan altísimas cotas de perfección siempre minuciosa y a veces, preciosista.

Se presentan 9 carpetas de serigrafías originales de Eusebio Sempere, todas estampadas por Abel Martín como si de un trabajo en equipo se tratara, que recorren la trayectoria vital de ambos artistas y ponen de manifiesto la colaboración artística conjunta, la unión y comunicación espiritual. Sempere sería el cerebro de las formas y de los colores que luego Abel Martín, excelente estampador, plasmaba sobre el papel mediante la superposición de pantallas de seda, una por cada uno de los colores empleados.

Las Cuatro Estaciones de 1965, Album Nayar de 1967, Libro Alarma, Transparencia del Tiempo o La Alhambra de 1977, Homenaje a Gabriel Miró de 1978, La Luz de los Salmos de 1980, Cántico Espiritual de 1982 o la carpeta póstuma de Las Cuatro Estaciones de 1988 que acabara Abel Martín en solitario, conjugan la magia de los números que no existen con la literatura precisa para cada línea. Todas las carpetas van acompañadas de textos literarios, experimentales, vanguardistas, clásicos o místicos. Pedro Laín Entralgo, Julio Campal, José Miguel Ullán, Edmond Jabés, los poetas árabes de Granada, Gabriel Miró, los salmos bíblicos o San Juan de la Cruz presentados a su vez por Rafael Alberti, Gerardo Diego, Vicente Aleixandre, Juan Cantó o Vicente Aguilera Cerni, palabras prendidas en las formas y colores que inspiran a las almas el deseo de quedarse allí y tomar asiento.

(Nota de prensa publicada por el MACA)

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Águeda de la PISA: Cuando contemplo el cielo

Museo Salvador Victoria, Rubielos de Mora. Inauguración 24 de octubre de 2015, a las 20h.

Mesa redonda formada por: Manuel Romero, Carmen Román, Javier Martín y Diego Arribas.


agueda de la pisa. cuando contemplo el cielo. javier martin. coleccion ars citerior


aqueda de la pisa. movientos celestes

Movimientos celestes. 2015
Acrílico / papel / lienzo
88 x 87 cms.


ÁGUEDA DE LA PISA y las rayas de su aurora

Wassily Kandinsky, Piet Mondrian, Kazimir Malévich, egregios nombres de la pintura de la vanguardia europea, así como Arshile Gorky, Jackson Pollock, Mark Rothko y Frank Stella, cumbres de la pintura americana, son sólo unos artistas sin cuyo conocimiento no entenderíamos nada del arte que actualmente se realiza en el mundo. Pero de inmediato hemos de citar también al astro rey que conmocionó los principios teóricos que el arte que reconocemos como contemporáneo venía mostrando. Me estoy refiriendo al mítico Marcel Duchamp y su “invención” del ready-made, de cuyas consecuencias aún se nutre el arte de nuestros días.

Mucho de lo que estos artistas manifestaron en sus obras, obligándonos a mirar y ver el mundo de otra manera, fluye con toda naturalidad por los pinceles y las obras de la artista ÁGUEDA DE LA PISA, lo que le ha permitido, en su ya larga carrera, construir un lenguaje personal reconocible, de una gran fuerza expresiva, por el que sobrevuela siempre el alma sonora de aquello que quiere transmitirnos.

Del seguimiento que durante largos años vengo haciendo de sus trabajos, he podido comprobar cómo en ÁGUEDA DE LA PISA ha habido una evolución altamente interesante. No se trata de ninguna traumática ruptura de su lenguaje sino más bien de una adaptación de la mirada para atrapar nuevas formas, poniéndonos ante una simplificada geometría, siempre en línea cargada de una constructiva energía ante la que nos detiene reclamando toda nuestra atención. Lejos estamos pues de aquellas obras en las que aparecían grandes masas de incisiva policromía que la artista realizaba a finales de la década de los años ochenta, que tuve la oportunidad de presentar en la III Bienal Internacional de El Cairo y que merecieron por parte del Jurado de la misma el más alto reconocimiento de la Bienal.

La verdad es que, sobre todo en los grandes formatos, las construcciones que ÁGUEDA DE LA PISA viene realizando estos últimos años, en líneas rectas que suelen centrar sus pinturas, muchas veces trasladan mi pensamiento a las obras de Frank Stella, del que la diferencia sin duda no tanto el sentido formal sino lo que en el fondo cada uno de ellos quiere decirnos, puesto que Stella es un pintor absolutamente analítico que llegó a afirmar: “Mi pintura se basa en el hecho de que sólo existe verdaderamente lo que se puede ver” (1); en tanto que en ÁGUEDA DE LA PISA una palpitante energía brilla siempre a través de la fuerza del color con la que subrepticiamente trata de acercarnos al reino de la belleza. Pero en el fondo encuentro entre ambos artistas un parentesco lejano, invisible, o más bien exista entre ellos un tratado global de sensaciones.                                                

Por otro lado, en la itinerancia internacional a la que me obliga mi trabajo he podido comprobar cómo la obra de ÁGUEDA DE LA PISA está en condiciones de dialogar perfectamente en los más diferentes foros internacionales, Ferias y Bienales que hoy se realizan en el mundo, y de hecho son numerosas las veces que sus trabajos se han expuesto en La Habana, Roma, Sao Paulo, Beirut, México, Viena, Winterthur (Suiza), París, etc., etc. Pienso que no es aventurado decir que en las obras que vemos en esta exposición late también implícitamente una filosofía que alcanza a todos los miembros de su generación. Una generación que, por cierto, el raquitismo de las instituciones españolas ha dejado en la sombra.

ÁGUEDA DE LA PISA, con su capacidad didáctica, sabe muy bien que cuando está iniciando una obra a lo que se está enfrentando es en realidad a una nueva aventura, introduciéndose en un mundo desconocido y oscuro, un mundo al que sólo son llamados los elegidos; es decir, aquellos que están dispuestos a tomar todo tipo de riesgos, cuya máxima expresión fue sin duda Marcel Duchamp y su delirante expresión: “Arte es lo que el artista llama arte” (2). Y un artista muy admirado y querido por ÁGUEDA DE LA PISA ha llegado a afirmarnos que “el arte no existe” (3), para decirnos de inmediato que en realidad a lo que llamamos arte es esa propiedad inefable que tienen algunos objetos, coincidiendo plenamente con María Zambrano, la ilustre discípula de Ortega.

También E. H. Gombrich, que ha estudiado profundamente la función de las metáforas en el terreno del arte, viene a decirnos cómo son las articulaciones creativas (y en esto Águeda de la Pisa es maestra) las que vienen a revelarnos la fuerza del espíritu en aquello que reconocemos como arte, convencido como estaba de que: “El arte y la belleza civilizan y elevan” (4) al ser humano. No es otra la función que la capacidad creadora de ÁGUEDA DE LA PISA viene logrando con sus pinturas.

Conocemos también cómo la máxima expresividad de los trabajos de la artista nos viene dada por el color, y muchos recordamos y hemos gozado de aquella multiplicidad de azules que poblaron sus lienzos y también sus obras sobre papel en la década de los noventa. Del profundo añil hasta las azuladas olas del mar, desde sus prístinos brillos hasta sus transparencias, DE LA PISA construyó un mundo de una riqueza cromática que la hacían altamente reconocible.

En las obras que hoy presentamos ÁGUEDA DE LA PISA parece utilizar un uso moderado de las ilusiones ópticas, logrando un inusitado esplendor, un refinado equilibrio entre los colores del fondo de sus lienzos y el exquisito peso de las rectas formas que como fractal geometría constituyen el núcleo central de estas pinturas. Vienen a mi memoria mis conversaciones con el inolvidable Fernando Zóbel, que me dio a conocer al artista medieval chino Tsung Ping, que afirmaba en sus escritos: “Mientras pinto veo surgir lejanas y brillantes, contenidas en un cuadradito de seda, las montañas... Una raya de tres centímetros vale por ocho mil metros, tres palmos de horizontal son cien kilómetros. Da lo mismo que el cuadro sea grande o pequeño, lo importante es que sea bueno” (5).

Vergel de atemperados colores, escenario de nuevos conocimientos, luces de brillantes y sigilosas vibraciones, eco de recios paisajes olvidados, oscuro espejo de sueños, la inmensidad distante e inmediata y cierta energía como fuerza y forma de transformación son pilares que sustentan las imágenes de estas obras, en donde la fuerza pictórica, su plasticidad y su vitalidad nos confirman la maestría, el rigor y el grado de exigencia con que ÁGUEDA DE LA PISA construye ese microcosmos que son sus pinturas, aposento de una mirada que sostiene el mundo.

 

                                                                       Manuel Romero.

 

NOTAS

1- Bruce Glaser: “Question to Stella and Judd”. Ed. Lucy Lippard, Art New, vol. 65. 1966, pág. 58.

2- Fernando Zóbel: “Cuaderno de apuntes”. Ed. Gráficas del Sur. Sevilla, 1974, pág. 14.

3- Gustavo Torner: “El arte víctima de sus teorías y de su historia”. Ed. Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Madrid, 1993, pág. 12.

4- E. H. Gombrich: “Tributos: versión cultural de nuestras tradiciones”. Ed. Fondo de Cultura Económica. México, 1991, pág. 75.

5- Fernando Zóbel: o.c., pág. 59.

Agradecemos a Manuel Romero la autorización para reproducir el presente texto.

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 Joan Hernández Pijuan. En busca de un paisaje

         Tornant a un lloc conegut. Sentint el Paisatge.

            Joan Hernández Pijuan.

 

 

Siempre he preferido los espacios abiertos, donde la vista puede alcanzar grandes extensiones de paisaje, donde el horizonte lejano es más intuido por nuestra mente que discernido por nuestro ojo.

Recuerdos de infancia hacen sentirme como en casa cuando veo los campos con el trigo ya cortado, al resguardo de montañas discretas con sus cúspides redondeadas y sus faldas repletas de matorral bajo, donde en primavera crecen el cardo y la manzanilla.

Estos sobrios paisajes no son infrecuentes en tierras de Aragón y Cataluña, y alguno ha pasado ya a pertenecer al amplio conjunto de imágenes “colectivas” gracias a pintores como Joan Hernández Pijuan, que ha sabido plasmar, con el óleo como medio y la espátula como instrumento, los surcos que quedan dibujados en los campos tras la recolección del cereal.

Para seguir leyendo: http://www.javierbmartin.com/index.php/pintores-javier-b-martin/156-joan-hernandez-pijuan

 

 

 


 

 

 

 


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