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Entrega número 48
Postludio. José Mª Yturralde
José Mª Yturralde
Postludio
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Documentos de introducción
 Introducción de Javier Martín 
 Introducción de Ana Álvarez 
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Ars Citerior

COLOR, COLOR, COLOR.

Del Manierismo al Arte Concreto

Pinturas de WALDO BALART


Museo del Greco. Toledo. Del 27 de enero al 1 de abril de 2018

 

 

Waldo Balart. color, color, color

 

La muestra estará formada por veintiuna obras del pintor Waldo Balart, y en ella podremos disfrutar de varios cuadros fundamentales dentro de la trayectoria del pintor de origen cubano instalado en Madrid desde los años sesenta.

Será una ocasión única para ver obras que hace muchos años que no han sido expuestas al público, entre ellas una serie de seis lienzos para la que el autor ha encontrado en el Museo del Greco el espacio adecuado.

Waldo Balart apunta un aliciente añadido para acudir a esta exposición: “Mi confrontación con los Grecos que estarán en el Museo en relación a cómo los artistas hemos utilizado la luz en nuestro trabajo, y la diferencia en el planteamiento de cómo la utilizamos como herramienta y como inspiración.”

 

 

Del Manierismo al arte concreto. Waldo Balart

Proposición: del azul al violeta: cuadrados naranja y marillo

Serie Estructura de luz. 1985

Acrílico sobre tabla.  79 x 123 cm.

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Eusebio Sempere  en el MNCARS

Del 9 de mayo al 27 de septiembre de 2018

Comisarios: Belén Díaz de Rábago, Carmen Fernández Aparicio, Manuel Borja-Villel

Nota del MNCARS

El Museo Reina Sofía presenta una retrospectiva de Eusebio Sempere (Onil, Alicante, 1923-1985), una de las figuras más significativas del arte español del siglo XX, que comparte escenarios e ideas del arte cinético y se caracteriza por una poética basada en la luz y el color; como escribió el crítico de arte y ensayista Vicente Aguilera Cerni, el suyo: “es un arte a la vez concreto, poético, lógico e incluso, urbanístico”. La muestra reúne alrededor de 170 obras: acuarelas, gouaches, relieves luminosos, collages, pinturas, móviles, esculturas y proyectos interdisciplinares, además de un apartado documental que abarca desde 1949 a principios de la década de 1980. En la trayectoria artística de Sempere su larga estancia en París durante la década de los cincuenta marca un punto de inflexión. Allí participa en varias ediciones del Salon des réalités nouvelles, donde en el verano de 1955 expone sus relieves luminosos móviles y un manifiesto en el que se refiere a la luz como el elemento con el que construir un diálogo poético a través del tiempo. El mismo año de la presentación de estas obras claramente cinéticas, había tenido lugar la exposición Le mouvement en la galería Denise René, considerada el origen del arte óptico y cinético. Su progresivo interés por el arte de vanguardia en España y las dificultades de la vida en París, llevan a Sempere a instalarse en Madrid en enero de 1960, en pleno auge del informalismo. Como integrante del Grupo Parpalló expone ese año en la Primera exposición conjunta de arte normativo español y tiene en el mencionado Aguilera Cerni uno de sus primeros apoyos; participa también en la XXX Bienal de Venecia (1960) y en la VI Bienal de São Paulo (1961); en 1963, con una beca de la Fundación Ford, viaja por Estados Unidos, exponiendo en 1964 y 1966 en la galería Bertha Schaefer de Nueva York. Durante esos años, la Galería Juana Mordó le representa y le dedica una muestra retrospectiva en 1965; Fernando Zóbel le incluye en la inauguración del Museo de Arte Abstracto Español de Cuenca, en 1966. Esta exposición comienza con un conjunto de acuarelas abstractas relacionadas con la obra de Vassili Kandinsky y Paul Klee, que dan paso a una amplia representación de los gouaches realizados en París, obras geométricas de expresividad contenida en el trazo y una especial sensibilidad por la luz y el espacio; junto con una selección de los relieves luminosos en los que empezó a trabajar en 1955. Más adelante, se atiende a los diferentes intereses que centran el trabajo de Sempere desde su regreso a España a través de una selección de pinturas al gouache sobre tabla y papel, collages realizados con cartulinas y escultura en metal, desarrollada desde mediados de los años sesenta. Asimismo, se muestran sus trabajos interdisciplinares, como Proyecto de música electrónica (1967), que realiza con el grupo ALEA de Luis de Pablo; los seminarios de Análisis y Generación Automática de Formas Plásticas del Centro de Cálculo de la Universidad Complutense de Madrid, entre 1969 y 1972; las exposiciones Antes del Arte. Experiencias ópticas perceptivas estructurales, que organiza Aguilera Cerni en Valencia y Madrid en 1968, y Proyecto IBM, planteado como una escultura de arte total, en colaboración con Cristóbal Halffter y Julio Campal.


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Monika Buch. Línea y Módulo

Lugar: Museo de la Universidad de Alicante (MUA). Sala Sempere

Fechas: Del 26 de enero al 28 de febrero de 2018

Inauguración: Viernes 26 de enero a las 18h.

Comisario: Javier Martín



La familia, procedente de la ciudad alemana Halle an der Saale, se trasladó a finales del siglo XIX a Valencia, donde fundó la empresa Máximo Buch, dedicada a la fabricación de cepillos. Monika Buch nació en esta ciudad el 5 de marzo de 1936. Meses más tarde, debido a la Guerra Civil, toda la familia fue evacuada a Alemania. En palabras de Monika Buch, “así nos convertimos en una familia de refugiados”. Tras tres años residiendo en Bad Godesberg, cerca de Bonn, nada más finalizar la contienda española, la familia decide volver a Valencia, pero cuando el barco estaba pasando por el canal de la Mancha, el Reino Unido declaró la guerra a Alemania y el barco tuvo que retornar a  Hamburgo. Los Buch, en su afán por volver a España, viajaron en tren a Italia y en Génova se embarcaron con destino Barcelona, donde les recibió el padre de Monika que ya había regresado previamente.

Finalizados sus estudios en los Colegios Alemanes de Valencia y de Barcelona, y tras realizar el servicio social femenino, que le resultó obligatorio para obtener el pasaporte, su madre le animó a que se trasladase a la ciudad alemana de Ulm, donde en enero de 1956 Monika ingresó en la Hochschule für Gestaltung (HfG) de Ulm (Escuela Superior de Gestaltung o Escuela de Ulm). Esta institución estaba dirigida por Max Bill e incorporó como docentes, además del propio Bill, a Josef Albers, Johannes Itten y Walter Peterhans. Todos ellos procedían de la mítica Staatliche Bauhaus (Casa de la Construcción Estatal), fundada en 1919 por Walter Gropius en Weimar y cerrada por las autoridades nazis en 1933.

 

Monika Buch. Línea y Módulo. Colección Ars Citerior

Sin título. 1956. Gouache sobre cartulina. 51 x 73 cm.

 

Monika Buch relata sus primera impresión de la Escuela: “En enero de 1956 un día esplendido y frío vi por primera vez el magnífico edificio de la Hochschule, en mi vida había visto algo parecido, este acontecimiento cambió toda mi vida. Lo llevo clavado en mi mente”.

Los estudios en la HfG estaban basados en la percepción visual según la psicología de la Gestalt (o psicología de la forma), cuyo lema es que El todo es mayor que la suma de sus partes. Es decir, que la figura en que nos fijamos está formada también por el fondo en que se encuentra, por lo que la suma de todas esas formas (figura y fondo) es mayor que la figura inicial en la que nos hemos fijado. En aquel centro, Tomás Maldonado puso en práctica el curso “visuelle methodologie” en el cual se realizaban ejercicios sobre temas como: Figura/fondo, efecto espacial, ambigüedad, exacto/inexacto o el negro como color”. Otros estudios impartidos en Ulm fueron el de las perspectivas lineales a cargo de Albers,  la geometría como lenguaje de las formas por el profesor Hermann von Baravalle y Helene Nonne Schmidt (asistente de Paul Klee en la Bauhaus), de la que Buch aprendió el trabajo con los matices de colores. Y todo ello bajo la dirección del artista y arquitecto suizo Max Bill, comprometido con el arte concreto y que consideraba la obra de arte como un objeto para el uso espiritual.

 

 Monika Buch. Línea y Módulo. Colección Ars Citerior

Hochschule für Gestaltung  

 

Durante los dos cursos que permaneció Monika Buch en la HfG, el estudio de la geometría y sus posibilidades fueron una de sus pasiones, lo que dio lugar al carácter de las obras que llevó a cabo en estos años y que fueron la base de gran parte del desarrollo de sus investigaciones plásticas: las posibilidades que ofrece la línea y el módulo y las formas que pueden derivarse de ambas, gracias a los giros y traslaciones. Unas de las formas resultantes fueron las llamadas figuras imposibles, porque no pueden existir en realidad, surgen cuando se pretende obtener una figura tridimensional con datos bidimensionales provocando en el espectador una tensión emocional al crearse un enigma visual. El color fue también muy característico de las formas que Buch realizó en estos años, tanto que la propia autora los denomina como “unos colores muy Ulm”.


Monika Buch. Línea y Módulo. Colección Ars Citerior

Sin título. 1958. Gouache sobre cartulina. 48,5 x 50 cm.


Tras su etapa en Ulm, en 1958 se trasladó a Utrecht, ciudad donde sigue ahora residiendo y  donde cursó los estudios universitarios de pedagogía y psicología infantil. Durante dos años centró su actividad en el campo del diseño de juguetes en la fábrica holandesa ADO. Desde 1972 se dedicó a su trabajo artístico, con investigaciones centradas en la interrelación forma-color.

La obra de Monika Buch se fundamenta en lo que aprendió en la HfG. En palabras de la propia artista: “Siempre parto de una idea o una pregunta que quiero resolver. Me interesa la percepción: qué es lo que veo y porqué, por eso me gusta trabajar en un tema con variaciones. La estética es importante pero muchas veces más en un segundo plano. Una obra puede ser bella o agradable de ver, pero para mí tiene que tener algo más, algo interesante que te llama la atención o que atrae tu mirada cada vez y quieres descubrir lo que te inquieta”.

 

Monika Buch. Línea y Módulo. Colección Ars Citerior

Sin título. 1975. Acrílico sobre tabla. 49 x 49 cm.

 

Javier Martín

- CATÁLOGO DIGITAL-

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FERNANDO ZÓBEL.  CATÁLOGO RAZONADO

La Fundación Azcona, en colaboración con Ayala Foundation Inc., la Fundación Juan March y los herederos del artista, está preparando el Catálogo Razonado de Pinturas de Fernando Zóbel (1924-1984).

El proyecto está a cargo de Alfonso de la Torre, con la colaboración de Rafael Pérez Madero.

Los coleccionistas y propietarios de pinturas de Zóbel pueden dirigirse a:

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Miguel Galano. París / Madrid / Lisboa


Miguel Galano. París/Madrid/Lisboa


 

El Instituto Cervantes presenta ahora una exposición de Galano centrada en su relación con tres de las ciudades que han retenido su atención como pintor: Madrid —donde realizó sus estudios de Bellas Artes—, Lisboa –que fue la primera ciudad extranjera que pisó, en la época en que por razones de trabajo residía en Extremadura—, y la propia capital francesa, que tardó más de la cuenta en visitar, aunque aquí venga a cuento el refrán «Nunca es tarde cuando la dicha es buena». Exposición comisariada por Enrique Andrés Ruiz, que además de una de las grandes voces de nuestra poesía, es uno de nuestros críticos de arte más lúcidos. Exposición que se verá en nuestros centros de París y Lisboa, y en Setúbal. En el caso de Portugal, en el marco de la ya muy consolidada Mostra Espanha, impulsada por nuestra Secretaría de Estado de Cultura.

Juan Manuel Bonet: "Miguel Galano. Peatón de las ciudades"


Joao de Deus no Jardim da Estrela. 2016
Óleo sobre lienzo, 35 x 27 cm.


En las casas pintadas por Miguel Galano y a diferencia de las muchas casas que han pintado otros pintores amigos y coetáneos (más bien deshabitadas o como escenarios teatrales o maquetas de casas), soñamos que hay gente, personas que van con sus horas a cuestas. Las casas —como las calles y las plazas o plazuelas— de Miguel Galano no son, diríamos, objetos, cuerpos más o menos geométricos en el espacio del cuadro con los que componer agradecidamente una pintura que, en realidad, sería abstracta, sino ámbitos, espacios llenos de tiempo, con las huellas y los restos que el tiempo va acumulando sobre los rincones, las pequeñas repisas, los estantes, las mesitas, los armarios y los dinteles de las puertas que conducen a cuartos en penumbra, adonde, quizá fugazmente, el sol de la mañana llega como por milagro algunos días, para sorpresa de las cosas quietas que hay por allí medio dormidas.

Enrique Andrés Ruiz: " El Norte universal"

 

Fado na Mouraria. 2016
Óleo sobre lienzo, 55 x 41 cm.

 

Cimetière du Père-Lachaise. 2017
  Óleo sobre lienzo, 38 x 34 cm.

Imagenes cortesia del artista


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Albano. Los Heraldos Verdes

Exposición desde el  8 de junio de 2017

UBS Europe SE. Sucursal en España

C/ María de Molina, 4.  Madrid

 

 

albano. los heraldos verdes.

 

Nota de sala

El espacio madrileño de UBS Europe SE acoge “Los heraldos verdes”, exposición del artista abulense Albano (n. 1988) que anticipa el aroma de sus próximos proyectos. La muestra se inaugura tras las estancias de Albano en Miami y Eslovenia, permitiéndonos viajar por cada cuadro hacia los lugares de la memoria pictórica. “Son pinturas que se retroalimentan, muy personales, a veces rozan lo íntimo.” Afirma el artista.

En la exposición, compuesta por obras de gran formato, se desarrolla un discurso metapictórico donde los residuos que genera el proceso de creación de una imagen son reutilizados para componer otra diferente. Tonalidades cítricas, predominadas por el verde característico del autor, contrastan con lienzos matizados de infinitos blancos donde la geometría y lo orgánico se abrazan en un lenguaje propio que evidencia el latido de un pintor sólido en su oficio.

Las imágenes creadas están, ante todo, alejadas de toda etiqueta convencional y clasificatoria. Únicamente los elementos referenciales que se ordenan en el plano pictórico nos alertan de un mundo conocido y medido por el hombre, así encontramos cartas de color, paletas, cuadrículas, dameros, cruces de ajuste, notas, mediciones… “Consiste en utilizar y reutilizar la pintura, en entender nuestro hábitat como desierto donde convivimos irremediablemente con los elementos que nos ha dejado el pasado”. Las obras presentadas forman parte de la serie ATLAS, un conjunto de pinturas elaboradas con diferentes técnicas: óleo, spray, acrílico, tintas, esmalte y grafito. Todas bidimensionales, si bien la materia en algunos lienzos es empleada con generosidad y produce suculentos empastes donde penetra la mirada del espectador.

 

albano. los heraldos verdes. Viena. coleccion ars citerior

Atlas 1630. Viena. 2016

Técnica mixta sobre lienzo. 146 x 195 cm.

 

 Albano (Ávila 1988), actualmente tiene su taller en los Thrifts Walk Studios de Cambridge, donde reside. Sus obras están presentes en prestigiosas colecciones internacionales como BMW, Fundación Ankaria, Fundación Valparaíso, Fundaçao António Prates, Cortes de Castilla y León o Fundaçao José Saramago; fruto de exposiciones individuales en España, Portugal y Uruguay. En su currículum se mencionan más de 50 premios, entre ellos el premio BMW 2012 o el Obra Abierta 2015. Continúa viajando y aprendiendo, en el presente año ha participado en el proyecto Art Circle / Art Embassies de Eslovenia y disfrutado de una residencia en Miami junto al artista Ignacio Iturria.


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Alberto Fabra. Exposición Retrospectiva

 

alberto Fabra. fundacion Valvi

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Adiós a Enrique Gómez-Acebo

El pasado domingo 26 de marzo falleció Enrique Gómez-Acebo Muriendas (1940-2017).

 

Enrique Gómez-Acebo

 

Enrique Gómez-Acebo. Cuatro décadas como galerista

Toda una vida dedicada al arte, a mostrar en su galería una parte fundamental de la pintura creada en nuestro país durante más de cuarenta años. En la galería EGAM de la calle Villanueva 29 de Madrid expusieron Fernando Zóbel, Manolo Millares, Eusebio Sempere, Gustavo Torner, Mitsuo Miura, Fernando Almela, Alfredo Alcaín, Gerardo Aparicio, Guillermo Lledó, Eduardo Barco o Miguel Ángel Campano, entre otros.

Sus primeros pasos en el mundo de las galerías fue de la mano de la legendaria Juana Mordó. Cuando Enrique hablaba de ella enlazaba las anécdotas una tras otra. Lástima que nunca llegara a escribirlas. Tal vez su educación y discreción no se lo permitía, pero cuando te invitaba a entrar en su despacho, abría la caja de recuerdos, y diciendo: “no tengáis prisa en iros”, relataba desde la manera en que Juana contaba el dinero hasta como recibió un pequeño Burguillos por parte de la galerista como pago de sus primeros trabajos. También rememoraba su infancia, el jardín de la casa de sus padres y a su progenitor diciéndole a toda su prole que el Día del Padre no quería que le regalasen nada, que ese era un invento del Corte Inglés.

Sus largos años de director en EGAM le enseñaron a adivinar que iba a tener una venta cuando oía la frase mágica: “esta tarde vendré con mi marido a ver este cuadro”. Y a sospechar que la transacción no llegaría a buen fin al escuchar: “esta tarde vendré con mi mujer a ver este cuadro”.

Faltando pocos meses para cerrar oficialmente la galería, en abril de 2014, tuve la posibilidad de realizarle una entrevista, y al leérsela le dije: “Enrique, tus respuestas han sido breves”, a lo que me respondió: “breves no, concisas”.

En noviembre de 2014 pasé a despedirme de Enrique antes del cierre definitivo de EGAM, pues durante los últimos meses colgaba de las paredes los fondos propios de la galería. Como resultado de esta visita me queda: una obra de Guillermo Lledó, una foto juntos, y, especialmente, unas palabras de agradecimiento, tras varios años de relación entre galerista y coleccionista: “Has sido un buen cliente y amigo y solo has apretado donde había que hacerlo”. Aún recuerdo las palabras que pronunció hace casi quince años, cuando fuimos presentados: “¡Un coleccionista…hay que cuidar una especie tan escasa!”.

“Señor Egam”, como algún despistado te llamaba, descansa en paz.

Javier Martín

28 de abril de 2017

Más articulos: Entrevista a Enrique Gómez-Acebo en febrero de 2014.


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 Papers i collages per a Joan Valls

 

Lugar: Llotja de Sant Jordi, Alcoi

Fechas: Del 6 de abril hasta el 28 de mayo de 2017

Inauguración: jueves 6 de abril a las 20h.

Comisario: Javier Martín


papers i collages per a Joan Valls

 

ALBANO  - Aina ALBO - Andreu ALFARO - Elena ALONSO -  Josep ANZO - Elena ASINS - Marlon de AZAMBUJA -  Waldo BALART - Nestor BASTERETXEA - Arcadi BLASCO - Manuel BOIX - Enrique BRINKMANN - José Manuel BROTO - Monika BUCH - Víctor CÁMARA - Rafael CANOGAR - Carlos CARTAXO - Julián CASADO - DIS BERLIN - EQUIP REALITAT - EQUIP CRÓNICA  - Eutiquio ESTIRADO - Francisco FARRERAS  - Robert FERRER i MARTORELL - Tomás GARCÍA ASENSIO - Pep GARRO - Joan GENOVES - José Luis GÓMEZ PERALES - Josep GRAU-GARRIGA - José GUERRERO - Josep GUINOVART - Joan HERNÁNDEZ PIJUAN - José LEGUEY - Guillermo LLEDÓ - Antonio LORENZO - Rafa MACARRÓN - Aurèlia MASSANET - Tomás MENDOZA - Antoni MIRÓ - Joan MIRÓ  - Pedro MUIÑO - Juan OLIVARES - José Miguel PEREÑIGUEZ - Guillermo PÉREZ VILLALTA - Águeda de la PISA - Jaume ROCAMORA - Gerardo RUEDA - Manuel SALINAS - Maya SARAVIA - Josep SOU - Antoni TÀPIES - Joan Josep THARRATS - Lidia TOGA - Gustavo TORNER - Ramón URBÁN - José VENTO - Daniel VERBIS - Salvador VICTORIA - José María YTURRALDE - Fernando ZÓBEL.

 

 

Salvador Victoria. Papers i collages. per a joan valls coleccion Ars Citerior

Salvador Victoria
S.T. Gouache sobre papel, 1961


Waldo-Balart. Papers i collages per a joan valls. coleccion ars citerior comunidad valenciana

Waldo Balart. Desarrollo cromático de CEL: 1,3,4,6,7
Acrílico sobre cartulina. 1989



" Sols hem après la dura noció de saber l'escassesa del bé propi"

(Solo hemos aprendido la dura noción de saber
la escasez del bien propio)

Joan Valls

 

Papeles y Collages


Cuando hablamos de obra sobre papel, la primera imagen que nos suele venir a la mente es la de un dibujo, porque esta manifestación artística ha sido desde hace siglos una de las maneras más utilizadas por el hombre. En el Renacimiento los dibujos sobre papel no se llegaban a considerar como obra, sino como un ejercicio de mano o como un boceto para posteriormente materializar la idea en una gran obra sobre un soporte más “noble”. De este modo la obra sobre papel carecía de un fin en sí mismo y en muchos casos acababa siendo destruida.

Poco a poco la obra sobre papel fue ganando mayor relevancia, pues las nuevas técnicas de pintura utilizadas fueron conviviendo dentro de la misma pieza y se iban complementando, dando nuevas posibilidades pictóricas y una nueva relevancia y proyección a la composición creada sobre el papel.

Con la llegada del siglo XX y ciñéndonos a nuestro país, los pintores españoles llegaron a realizar gran cantidad de obra sobre papel, unos por la importancia que le conceden al dibujo (Luis Fernández, Salvador Dalí, Maruja Mallo), otros debido a la simple escasez de medios, como fue el caso de Julio González, quien utilizó dicho soporte para dibujar con grafito numerosos retratos de campesinas o de su compañera Marie Therese.

De la mano de Eusebio Sempere y Abel Martín llegó a España, a finales de la década de los cincuenta del siglo pasado, el método serigráfico. La obra seriada sobre papel interesó a muchos pintores y ayudó a difundir el arte contemporáneo en nuestra sociedad. La serigrafía fue el principio de muchas de las colecciones, que luego derivaron hacia la pieza única. Como dijo Fernando Zóbel, ”Una colección puede comenzar con un  grabado de Durero, y con el tiempo ir adquiriendo algún dibujo y así sucesivamente. Se trata de un proceso de aprendizaje”.

Sempere y Martín aprendieron la técnica serigráfica en los talleres del artista Wilfredo Arcay, en el París de los años cincuenta. El estampador cubano innovó la divulgación del arte con esta técnica, de origen americano y desconocida en Europa. Para Arcay, la serigrafía no era una reproducción de obra “sino una forma de reinventar junto al artista una obra en estampa que permita cambiar tamaño, color o soporte”. Durante el aprendizaje de esta técnica, Abel Martín ya realizó obras para artistas de la talla de Mortensen, Herbin, Vasarely o el arquitecto francés André Bloc.

En 1958, tras su vuelta definitiva a España, Martín y Sempere realizaron para Lucio Muñoz uno de los primeros trabajos serigráficos. A partir de ese momento y en los años siguientes comenzaron a producir estampaciones para la mayoría de los artistas de la época, muchos de ellos relacionados con el mundo artístico de la ciudad conquense: José Guerrero, Antonio Lorenzo, Manolo Millares, Manuel H. Mompó, Gerardo Rueda, Antonio Saura, Gustavo Torner o Fernando Zóbel. Abel Martín estampó las primeras ediciones para el Museo de Arte Abstracto Español de Cuenca por encargo de Zóbel: la primera fue de César Manrique fechada en 1963, aunque se realizó la serigrafía a principios de 1964.

Ha habido momentos puntuales donde la obra sobre papel, no fue una elección, sino una imposición debido al método utilizado. Hablo de finales de los sesenta en los Seminarios del Centro de Cálculo de la Complutense de Madrid (1968-1970). Los pintores que se acercaron a aquellas primeras computadoras (Manuel Barbadillo, Tomás García Asensio, Gerardo Delgado, José Luis Gómez Perales, Abel Martín, Manolo Quejido,  Eusebio Sempere, Soledad Sevilla, o José María Yturralde entre otros) realizaron sus obras modulares sobre papel plotter, y en algunos casos el resultado obtenido lo pasaron a serigrafías o  litografías.

Con la entrada del siglo XXI, el uso y valoración del papel ha tenido un gran resurgimiento entre los artistas, debido a factores como la facilidad en el manejo y el transporte del mismo, su bajo coste económico y el auge que el dibujo ha tenido en las generaciones más jóvenes como expresión artística en sí misma. En palabras del pintor de Guillermo Pérez Villalta en su libro “Melancólico Rococó”: “El dibujo está hoy en una nueva fase dorada. Parece que la ortodoxia moderna lo salva, quizás porque no es pintura y, si se hace sobre la pared o sobre un papel roto, parece menos clásico. Pero lo que sigue atrayendo del dibujo es esa fragilidad, esa casi nada, esa cosa directa del cerebro a la obra.”

Para hablar del collage tenemos que remontarnos a 1910 cuando Braque introdujo arena y serrín en sus cuadros cubistas, lo que dio lugar al antecesor del papier collé, que vería su primera luz el 13 de septiembre de 1912, cuando encontró en una droguería de Aviñón algunos papeles pintados imitando la madera. Al llegar a casa, en la localidad rosellonesa de Céret, cortó tres trozos de ese papel, los pegó sobre un papel Ingres, dibujó con carboncillo unos trazos que unían los pedazos y escribió las palabras BAR y ALE. A la obra la tituló Frutero y vaso. En octubre, Picasso realizó su escultura Guitarra utilizando recortes de cartón. Pero el primer cuadro considerado un collage, curiosamente fechado en mayo de 1912, es Bodegón con trenzado de silla. En el mismo, Picasso incorporó a uno de sus bodegones un hule de los utilizados como mantel de bar, con la peculiaridad de que el estampado de este hule es diseño de asiento de rejilla. Con esta acción revolucionaria para el arte, no solo hay que destacar la incorporación de un elemento no pictórico a la obra, sino también la incorporación de un objeto fabricado en serie (el hule) a un objeto artesanal hecho a mano (el cuadro).

Como defensor de la obra realizada sobre papel, he querido que la exposición “Papers i collages per a Joan Valls” sirva para acercar la frescura de las obras con este soporte. Por cronología los artistas seleccionados van desde Antonio Lorenzo (Madrid, 1922-2009) a Albano (Ávila, 1988), con piezas de diferentes tendencias plásticas y con distintas técnicas, que abarcan desde el grafito hasta el acrílico, pasando por el gouache o las ceras, pero siempre  utilizando el papel como soporte o con la técnica de collage. Una vez más deseamos aumentar el interés por este soporte y esta técnica y anhelamos desterrar para siempre la frase vigente durante muchos años escrita por  Fernando Zóbel, cuando allá por los años setenta habló del “El amable desprestigio del papel” en España.

 

                                                                                              Javier Martín

 

Julian Casado. Papers i collages. coleccion Ars Citerior 

Julián Casado
Conjunción alquímica
. 1971.
Gouache sobre papel



José María Yturrralde. Papers i collages per a joan Vallls

José María Yturralde
Figura imposible. 1973
Tinta china, acrílcio, rotulador de color sobre papel isométrico

 

 

 Imágenes gentileza Marie Claire Decay,  Waldo Balart, Elia Fernández y José María Yturralde

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Guillermo Lledó. Materia de silencio

 

Guillermo Lledó (Madrid, 1946) inaugura el próximo 25 de marzo de 2017  la exposición Guillermo Lledó. Materia de silencio en el Museo Salvador Victoria, en Rubielos de Mora. Se podrá visitar hasta el 25 de junio.

 

Expone Guillermo Lledó. Materia de silencio. Museo Salvador Victoria 

 

GUILLERMO LLEDÓ. METONIMIA DE LA CIUDAD.

La metonimia ó trasnominación, (del griego μετωνυμία, μετ-ονομαζειν 'nombrar allende', "dar o poner un nuevo nombre") es un tropo o fenómeno de cambio semántico por el cual se designa una cosa o idea con el nombre de otra, sirviéndose de alguna relación semántica existente entre ambas. Son frecuentes las relaciones semánticas del tipo causa-efecto, de sucesión o de tiempo o de todo-parte. Se sustituye un término por otro, según la relación de causa-efecto, autor-obra o contigüidad.

La metonimia, en literatura, se refiere a la práctica de no utilizar la palabra formal de un objeto/sujeto y en lugar referirse a ello mediante el uso de otra palabra que está íntimamente ligada al nombre formal/palabra. Es la práctica de sustituir la palabra principal con una palabra que está estrechamente vinculada a ella.

Desde la publicación de George Lakoff de Metaphors We Live By (1980) (en su versión castellana Metáforas de la vida cotidiana, 2001) la corriente intelectual conocida como lingüística cognitiva ha retomado el estudio de la metonimia como fenómeno conceptual que junto con la metáfora conceptual constituye un mecanismo básico de organización lingüística básico a nivel tanto sincrónico como diacrónico. La metonimia no es, sin embargo, un fenómeno exclusivo de la organización lingüística sino que es reconocida por las ciencias cognitivas como una operación cognitiva general fundamental en procesos cognitivos básicos como la percepción, la atención y la memoria.

Volviendo a la índole semiótica de la metonimia, las principales modalidades de metonimia se dan según la relación de los términos en juego: de continente a contenido; de materia a objeto; de lugar de procedencia; de lo abstracto a lo concreto y del signo a la cosa significada o viceversa.

La metalepsis (del griego μετάληψις, 'participación') es un tropo del conjunto de las metonimias en el cual se nombra o toma al antecedente por el consecuente o viceversa. Usando una terminología típica de la semiótica, puede decirse que la metonimia es el desplazamiento de algún significado, desde un significante hacia otro significante, que le es en algo próximo. En el mundo de la retórica audiovisual, también es entendida como la ruptura de la lógica o el salto brusco de un nivel narrativo a otro.

La ciudad tiene dos posibles acepciones. Por un lado la latina, romana de civilitas, civilización -en esto sigo a Henry Pirenne- y por otro la semítica, del árabe مدينة madīna medina’, literalmente lugar de la religión (ma lugar y dīn religión), -en esto sigo al filólogo semítico que hay en mí-.

Que Guillermo Lledó ha optado por representar la primera, no cabe duda. Si en una primera etapa de su quehacer -mediados de los setenta, hasta el ochenta y uno- se servía de una pintura hiperrealista que nos mostraba la ciudad en sus múltiples peripecias; de un tiempo a esta parte, se sirve de la escultura, de algunos de sus elementos de la ciudad, aislados, para hablarnos igualmente de la misma. Sus tapas, sus marquesinas, sus vallas, sus pantallas o cubiertas traslúcidas, sus contenedores, sus señales, sus palés, sus cabinas, sus tragaluces, nos están hablando de la ciudad sin nombrarla. Nos habla de un mobiliario urbano, de una suerte de lo que en un futuro devendrá en una arqueología industrial, que nos definirá en nuestra cotidianeidad a través de unos sucintos elementos de lo urbano.

Estas representaciones, estas obras, las emparejo con el artista Dan Graham. A ambos les preocupa la percepción del público; el uso del espejo o del reflejo, como elemento arquitectónico; la arquitectura; el humor, sentido importante en el arte contemporáneo y más perteneciendo al conceptual, asociado a la seriedad; las periferias, la fascinación por el espacio urbanizable, los suburbios, las aglomeraciones urbanas, no en el sentido alienante del mismo. Veo muchas concomitancias en sus trabajos y planteamientos.

Elemento muy significativo en su obra es el silencio. El silencio como respeto, como forma exterior de la búsqueda interior. El silencio como capacidad de aislamiento, de intensidad, de profundidad. El ruido lo entendemos como ruptura, como una irrupción. En su caso el silencio remarca, detalla, incide. Nos hace fijarnos. Es, en realidad, una agudización de la mirada, de la memoria, una nueva mirada. En realidad es su proceso. Destaca un elemento, que aísla y nos muestra individualmente, para hablarnos de otras cosas. Sus piezas que acarrean una gran cantidad de bocetos, planos y croquis: nos recuerdan más bien a un ingeniero, a un arquitecto, a un arqueólogo del futuro. Son silencio en sí mismas, respeto al elemento, respeto a la parte, respeto al todo.

Silencio que, en su manifestación más radical, le lleva a esos monocromos, a esos papeles de un solo color, característicos también de sus últimas producciones. A lo esencial.

Aislar. Remarcar. Incidir. Al igual que Marcel Proust, piensa que todo está dicho, pero como nadie escucha hay que volver a repetir.

Lledó ha provocado una iconoclastia, una alteración de las funciones, una apertura polisémica, unos nuevos significados de la apropiación de lo cotidiano, de esas formas reconocibles de carácter utilitario o arquitectónico, de esa abstracción de las formas de la ciudad. Del espacio, de la experiencia. Esto nos requiere una agudización de la mirada. Y es que -como apunta el lema de Antoni Muntadas-, «La percepción requiere participación».

© José Luis Martínez Meseguer, marzo de 2016.

 

Guillermo Lledó. Materia de silencio. Museo Salvador Victoria

Tapa-2

 

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Vanitats, intel·lecte, espiritualitat (Anuaria de Oro)

Premio Anuaria a la mejor cubierta de un libro 2016

 

La portada libro-catálogo diseñado por Espirelius y editado por el Consorcio de Museos de la Generalitat Valenciana con motivo de la exposición "Vanitats, intel·lecte, espiritualitat" ha obtenido el Premio Anuaria a la mejor cubierta de un libro 2016.

 

Vanitats, intelecte, espiritualidad. colección Ars Citerior

 

Ante la premisa del comisario de la exposición, Javier Martín, de que ninguna de las obras de la Colección Ars Citerior tomase protagonismo sobre las demás, se resolvió la cubierta del catálogo centrando la atención en la labor de investigación que desempeña el coleccionista de Arte. Se representa esta búsqueda con una angosta abertura que permite el paso de la luz y las imágenes. Serigrafía blanca sobre papel de fécula de patata sublimada.

 

http://www.veredictas.com/index.php?md=premis&accio=guanyadors&id_categoria=830

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Papers i collages per a Joan Valls


Lugar: Llotja de Sant Jordi, Alcoi

Exposición: del 6 de abril hasta el 28 de  mayo de 2017.

Inauguración: Jueves 6 de abril a las 20h.

Comisario: Javier Martín


Artistas participantes:

ALBANO  - Aina ALBO - Andreu ALFARO - Elena ALONSO -  Josep ANZO - Elena ASINS - Marlon de AZAMBUJA -  Waldo BALART - Nestor BASTERETXEA - Arcadi BLASCO - Manuel BOIX - Enrique BRINKMANN - José Manuel BROTO - Monika BUCH - Víctor CÁMARA - Rafael CANOGAR - Carlos CARTAXO - Julián CASADO - DIS BERLIN - EQUIP REALITAT - EQUIP CRÓNICA  - Eutiquio ESTIRADO - Francisco FARRERAS  - Robert FERRER i MARTORELL - Tomás GARCÍA ASENSIO - Pep GARRO - Joan GENOVES - José Luis GÓMEZ PERALES - Josep GRAU-GARRIGA - José GUERRERO - Josep GUINOVART - Joan HERNÁNDEZ PIJUAN - José LEGUEY - Guillermo LLEDÓ - Antonio LORENZO - Rafa MACARRÓN - Aurèlia MASSANET - Tomás MENDOZA - Antoni MIRÓ - Joan MIRÓ  - Pedro MUIÑO - Juan OLIVARES - José Miguel PEREÑIGUEZ - Guillermo PÉREZ VILLALTA - Águeda de la PISA - Jaume ROCAMORA - Gerardo RUEDA - Manuel SALINAS - Maya SARAVIA - Josep SOU - Antoni TÀPIES - Joan Josep THARRATS - Lidia TOGA - Gustavo TORNER - Ramón URBÁN - José VENTO - Daniel VERBIS - Salvador VICTORIA - José María YTURRALDE - Fernando ZÓBEL.


Papeles y Collages

 

“Sols hem après la dura noció
de saber l'escassesa del bé propi”

(Solo hemos aprendido la dura noción de la escasez del bien propio)

Joan Valls

 

Cuando hablamos de obra sobre papel, la primera imagen que nos suele venir a la mente es la de un dibujo, porque esta manifestación artística ha sido desde hace siglos una de las maneras más utilizadas por el hombre. En el Renacimiento los dibujos sobre papel no se llegaban a considerar como obra, sino como un ejercicio de mano o como un boceto para posteriormente materializar la idea en una gran obra sobre un soporte más “noble”. De este modo la obra sobre papel carecía de un fin en sí mismo y en muchos casos acababa siendo destruida.

Poco a poco la obra sobre papel fue ganando mayor relevancia, pues las nuevas técnicas de pintura utilizadas fueron conviviendo dentro de la misma pieza y se iban complementando, dando nuevas posibilidades pictóricas y una nueva relevancia y proyección a la composición creada sobre el papel.

Con la llegada del siglo XX y ciñéndonos a nuestro país, los pintores españoles llegaron a realizar gran cantidad de obra sobre papel, unos por la importancia que le conceden al dibujo (Luis Fernández, Dalí, Maruja Mallo), otros debido a la simple escasez de medios, como fue el caso de Julio González, quien utilizó dicho soporte para dibujar con grafito numerosos retratos de campesinas o de su compañera Marie Therese.

De la mano de Eusebio Sempere y Abel Martín llegó a España, a finales de la década de los cincuenta del siglo pasado, el método serigráfico. La obra seriada sobre papel interesó a muchos pintores y ayudó a difundir el arte contemporáneo en nuestra sociedad. La serigrafía fue el principio de muchas de las colecciones, que luego derivaron hacia la pieza única. Como dijo Fernando Zóbel, ”Una colección puede comenzar con un  grabado de Durero, y con el tiempo ir adquiriendo algún dibujo y así sucesivamente. Se trata de un proceso de aprendizaje”.

Sempere y Martín aprendieron la técnica serigráfica en los talleres del artista Wilfredo Arcay, en el París de los años cincuenta. El estampador cubano innovó la divulgación del arte con esta técnica, de origen americano y desconocida en Europa. Para Arcay, la serigrafía no era una reproducción de obra “sino una forma de reinventar junto al artista una obra en estampa que permita cambiar tamaño, color o soporte”. Durante el aprendizaje de esta técnica, Abel Martín ya realizó obras para artistas de la talla de Mortensen, Herbin, Vasarely o el arquitecto francés André Bloc.

En 1958, tras su vuelta definitiva a España, Martín y Sempere realizaron para Lucio Muñoz uno de los primeros trabajos serigráficos. A partir de ese momento y en los años siguientes comenzaron a producir estampaciones para la mayoría de los artistas de la época, muchos de ellos relacionados con el mundo artístico de la ciudad conquense: José Guerrero, Antonio Lorenzo, Manolo Millares, Manuel H. Mompó, Gerardo Rueda, Antonio Saura, Gustavo Torner o Fernando Zóbel. Abel Martín estampó las primeras ediciones para el Museo de Arte Abstracto Español de Cuenca por encargo de Zóbel: la primera fue de César Manrique fechada en 1963, aunque se realizó la serigrafía a principios de 1964.

Ha habido momentos puntuales donde la obra sobre papel, no fue una elección, sino una imposición debido al método utilizado. Hablo de finales de los sesenta en los Seminarios del Centro de Cálculo de la Complutense de Madrid (1968-1970). Los pintores que se acercaron a aquellas primeras computadoras (Manuel Barbadillo, Tomás García Asensio, Gerardo Delgado, José Luis Gómez Perales, Abel Martín, Manolo Quejido,  Eusebio Sempere, Soledad Sevilla, o José María Yturralde entre otros) realizaron sus obras modulares sobre papel plotter, y en algunos casos el resultado obtenido lo pasaron a serigrafías o  litografías.

Con la entrada del siglo XXI, el uso y valoración del papel ha tenido un gran resurgimiento entre los artistas, debido a factores como la facilidad en el manejo y el transporte del mismo, su bajo coste económico y el auge que el dibujo ha tenido en las generaciones más jóvenes como expresión artística en sí misma. En palabras del pintor de Guillermo Pérez Villalta en su libro “Melancólico Rococó”: “El dibujo está hoy en una nueva fase dorada. Parece que la ortodoxia moderna lo salva, quizás porque no es pintura y, si se hace sobre la pared o sobre un papel roto, parece menos clásico. Pero lo que sigue atrayendo del dibujo es esa fragilidad, esa casi nada, esa cosa directa del cerebro a la obra.”

Para hablar del collage tenemos que remontarnos a 1910 cuando Braque introdujo arena y serrín en sus cuadros cubistas, lo que dio lugar al antecesor del papier collé, que vería su primera luz el 13 de septiembre de 1912, cuando encontró en una droguería de Aviñón algunos papeles pintados imitando la madera. Al llegar a casa, en la localidad rosellonesa de Céret, cortó tres trozos de ese papel, los pegó sobre un papel Ingres, dibujó con carboncillo unos trazos que unían los pedazos y escribió las palabras BAR y ALE. A la obra la tituló Frutero y vaso. En octubre, Picasso realizó su escultura Guitarra utilizando recortes de cartón. Pero el primer cuadro considerado un collage, curiosamente fechado en mayo de 1912, es Bodegón con trenzado de silla. En el mismo, Picasso incorporó a uno de sus bodegones un hule de los utilizados como mantel de bar, con la peculiaridad de que el estampado de este hule es diseño de asiento de rejilla. Con esta acción revolucionaria para el arte, no solo hay que destacar la incorporación de un elemento no pictórico a la obra, sino también la incorporación de un objeto fabricado en serie (el hule) a un objeto artesanal hecho a mano (el cuadro).

Como defensor de la obra realizada sobre papel, he querido que la exposición “Papers i collages per a Joan Valls” sirva para acercar la frescura de las obras con este soporte. Por cronología los artistas seleccionados van desde Antonio Lorenzo (Madrid, 1922-2009) a Albano (Ávila, 1988), con piezas de diferentes tendencias plásticas y con distintas técnicas, que abarcan desde el grafito hasta el acrílico, pasando por el gouache o las ceras, pero siempre  utilizando el papel como soporte o con la técnica de collage. Una vez más deseamos aumentar el interés por este soporte y esta técnica y anhelamos desterrar para siempre la frase vigente durante muchos años escrita por  Fernando Zóbel, cuando allá por los años setenta habló del “El amable desprestigio del papel” en España.

                                                                                              Javier Martín

 


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