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Conferencia. Tres galerías paradigmáticas: Biosca, Edurne y Mordó

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Susana Guerrero. La Desollada

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Martín Noguerol. Constructo geométrico

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Prudencio Irazabal. Las manos de Euriclea

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Descubrimientos Milllares, 1959-1972.

La obra gráfica completa de Manolo Millares

Coproducida por la Fundación Juan March, la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, la Fundación Museo del Grabado Español Contemporáneo y la Junta de Comunidades de Castilla-La Mancha, se presenta en la Calcografía Nacional la exposición “Descubrimientos Millares, 1959-1972. Obra gráfica completa de Manolo Millares”.

-Agradecemos a Alfonso de la Torre la autorización para reproducir el presente texto-

No parece extraño el interés que Manolo Millares Sall (Las Palmas de Gran Canaria, 1926-Madrid, 1972) mantuvo a lo largo de su trayectoria por el grabado y las técnicas gráficas en general, -los sistemas de multiplicación de imágenes, refiriendo una terminología contemporánea-, si recordamos que fascinación de infancia fueron los grabados de Francisco de Goya, los “Caprichos” (1797-1799) y “Desastres de la guerra” (1810-1815) que, contemplados mediante reproducciones halladas en 1933 en libros de la casa familiar en Las Palmas, ejercerían un poderoso atractivo en el niño y futuro breve artista. 

Unos años después, este “hijo entrañable de Goya” realiza sus primeros monotipos, práctica frecuente la estampación única mediante la aplicación de pigmento en un plano, luego grabado en un papel ejerciendo presión.  El monotipo invadirá, además, algunas zonas de sus dibujos sobre papel como un recurso técnico que, inevitablemente, obliga a mencionar las pintaderas de los aborígenes canarios.

Acto previo a su interés por la estampación calcográfica, su vinculación a la publicación “Planas de Poesía” (1949-1951) realizando portadas e ilustraciones, así como colaboraciones en diversas publicaciones antes de su viaje a la Península (1955).   Artista de avanzada, como era voz de su tiempo, fue mucha su vinculación al libro y a la revista, a las ediciones en general, embargado por una cierta tipofilia, si pensamos en carteles y portadas, varios, ilustraciones para revistas u otras ediciones (aquí mención a su frecuente presencia en las Ediciones de Ruedo Ibérico) a lo largo de su trayectoria, partiendo de su encuentro con Lourdes Castro y René Bertholò e inmersión en el proyecto artístico de la revista KWY, durante los años 1959 y 1961.

Esta revista, prácticamente artesanal, era realizada en serigrafía bajo diferentes formatos gráficos y distintas periodicidades. Los Millares encontraron al matrimonio Castro-Bèrtholo en Paris a finales de mayo de 1959, con ocasión de la exposición La jeune peinture espagnole-13 Peintres espagnols actuels, celebrada en el Museo de Artes Decorativas, y en esa fecha KWY se preparaba en la Rue des Saints-Pères, en Saint Germain, siendo Bèrtholo buen conocedor de la técnica serigráfica y, por tanto, estampador de los trabajos.  Manolo Millares colaboró en dos ejemplares de esta revista, efímera y de breve edición, realizando una portada serigráfica y la reproducción de un dibujo para los números cinco (diciembre de 1959) y ocho (otoño de 1961). Se constituían en tempranos trabajos serigráficos del artista, otorgándonos la fecha inicial de la exposición.  

El corpus de la obra gráfica de Manolo Millares, unas cincuenta obras, quedaría en buena parte reunido en cinco carpetas, en su mayoría realizadas mediante técnicas tanto calcográficas como serigráficas: “Mutilados de paz” (1965); “Auto de fe” (1967); “Antropofauna” (1970); “Torquemada” (1970) y “Descubrimientos-Millares, 1671” (o) “Descubrimiento en Millares 1671-Diario de una excavación arqueológica imaginaria y barroca” (1971).

“Mutilados de paz” (1965), fue la primera carpeta serigráfica, estampada por Abel Martín. Contenía cuatro ejemplares, presididos por un poema escrito por Rafael Alberti en Roma y cuidada por Gerardo Rueda. A ella seguirá “Auto de fe” (1967), otros cuatro grabados a punta seca, concebida con Elvireta Escobio. Una edición casi artesanal (veinte ejemplares numerados) estampadaen el taller de Dimitri Papagueorguiu reproduciendo fragmentos del libro “Causas del Tribunal del Santo Oficio de la Inquisición en Canarias”, desde los legajos recuperados por su bisabuelo, Agustín Millares Torres, de la torva destrucción por un carretero en la rada atlántica.

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Julián Casado. Humanismo y Abstracción Geométrica

Museo Francisco Sobrino. c/ Cuesta del Matadero, 5. Guadalajara

Inauguración viernes 5 de octubre a las 19h. Hasta el 25 de noviembre.

Espacio para Lady Macbteh, 1994. Acrílico sobre lienzo, 135 x 135  cm.

La presente exposición nos muestra una serie de trabajos en acrílico sobre lienzo, realizados desde 1972 hasta 1994, y que abarcan buena parte de la evolución pictórica de Julián Casado.

La técnica, aprendida de niño con el gouache en la Real Fábrica de Tapices, sería más tarde trasladada por Casado a la pintura acrílica. Delgadas líneas rectas de color, casi milimétricas, a las que añadía sucesivamente una gota más para conseguir la transición cromática y lumínica buscada

La elaboración de los cuadros comenzaba con una concienzuda planificación. Dotaba así de sentido a las distintas evoluciones cromáticas, inscribiendo figuras geométricas en el espacio plástico acotado, y que en función de la incidencia de la luz, conformarían espacios visivos distintos. Todo ello inferido a través de un discurso espiritual y filosófico complejo, con sentido pleno, y que convertiría toda su obra en una continua investigación sobre la luz.

Nos hayamos pues, ante un artista exquisito, con una elaboración extremadamente refinada y perfeccionista, capaz de mostrarnos con sus obras un inmenso espacio espiritual abstracto, de lógica filosófica bien fundamentada, de enorme conocimiento, y en definitiva, de excepcional e indiscutible belleza. 

  Javier Plaza Márquez

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Juan Cuélllar. HEIMLICH

Galería My Name's Lolita Art

Inauguración 27 de septiembre a las 20h

Heimlich N1. 2018. Óleo / lienzo. 130 x 130 cm.

(imagen cortesía del artista)

Nota de Prensa

La Galería My Name´s Lolita Art expone, en su inicio de temporada,  el último trabajo del pintor Juan Cuéllar (Valencia, 1967). Bajo el título HEIMLICH, el artista presenta una serie de obras, realizadas en óleo sobre lienzo, las cuales son consecuencia directa de su trabajo anterior, que titulado DISTOPÍA, fue exhibido en La Nau, Sala Oberta, de la Universitat de València.

En HEIMLICH, el artista se adentra en el concepto de “extrañeza inquietante”. Según Freud, la palabra alemana Unheimlich (siniestro) es la negación de heimlich, que significa íntimo, familiar, hogareño, amable, refiriéndose a la sensación de espanto que puede provenir de las cosas conocidas y familiares. Por ello, las imágenes que componen la muestra pueden resultar usuales y corrientes, pero a su vez aportan un desasosiego al observar ciertos elementos visuales que rompen, desplazan bruscamente e, incluso, deforman la lógica habitual, dirigiéndola hacia un efecto narrativo opuesto.

La noche blanca. 2018. Óleo / lienzo. 130 x 130 cm.

(imagen cortesía del artista)

En la muestra que presentamos, el espectador observará escenas cotidianas, como un día de feria, o escenas familiares íntimas junto a invitados con capuchas que nos recuerdan al Ku Klux Klan y que refuerzan el sistema de despersonalización. En estas obras, la identidad grupal sustituye y suprime a la individual, en la que Juan Cuéllar consigue transmitir una sensación inquietante e incómoda.
Junto a estos temas también nos encontraremos con paisajes donde, mediante recortes de la imagen tradicional, el pintor nos ofrece una visión incompleta que nos altera su representación, la cual  se reconoce imperfecta e ineficaz, desde el punto de vista de la lógica usual e infrecuente, pero que le imprime un efecto estético excepcional.

Juan Cuéllar representa el complicado mundo freudiano con su tono de humor característico y en su renovado estilo “pop” valenciano, del que es uno de sus herederos más insólitos.
 

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En el jardín. Javier Victorero

Museo de Bellas Artes de Asturias. Palacio de Velarde (Planta 0)

Abierta del 20 de septiembre – 23 de diciembre de 2018,

En el jardín V. 2016. 195 x 114cm.

Nota de Prensa del Museo de Bellas Artes de Asturias

En el jardín reúne un conjunto de  obras realizadas en los últimos años por el artista Javier Victorero (Oviedo, 1967), a través de las cuales trata de establecer una analogía entre el arte y el jardín pero, también, entre el pintor y el jardinero. La característica principal que relacionaría ambos mundos sería la capacidad del  arte para ordenar el caos, al igual que hace el jardinero en su jardín conteniendo la naturaleza salvaje.

La muestra aglutina una veintena de pinturas, varias cerámicas, obra escultórica y sonido. Una experiencia, por lo tanto, completa para adentrarse en este mundo coincidente del arte y el jardín.

Javier Victorero es una de las revelaciones de la pintura española de los últimos quince años. Además de haber recibido el elogio de importantes críticos, Victorero ha sido seleccionado en los principales certámenes españoles obteniendo, entre otros, el Premio de la Junta General del Principado. Su obra está presente en importantes colecciones públicas y privadas.

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Calo Carratalá. De viajes (2008-2018)

Calo Carratalá o el fulgor del boceto

“Una obra silenciosa que guarda un secreto difícil de conseguir”

       [Antonio López a propósito de un paisaje de Calo Carratalá]

Cuando nos encontramos ante los paisajes de Calo Carratalá —y los que contemplamos en DE VIAJES expuestos en el Castell d’Alaquàs se ofrecen a la vista desde una generosa variedad— nos asalta un cúmulo de emociones diversas, muchas de ellas inesperadas, que no provienen —o, al menos, no sólo— de la heterogeneidad geográfica o de la impronta artística que transitan por sus lápices, tintas, pinceles. Tanto los dibujos sobre papel y tela de la sección “Selvas Negras” o los óleos de “Selvas Verdes” que nos sumergen en los adentros de la selva amazónica peruana, como sus óleos de gran formato con audaces visiones de las densas y nevadas orografías inspiradas en los Pirineos y en los Alpes (“Montañas”) y los sosegados parajes boscosos noruegos (“Noruega”), constituyen fuera de toda duda muestras selectas que cifran la mejor producción de Carratalá en los últimos diez años. A las que se suman los acrílicos sobre plancha de hierro de sus corográficos pescadores de Tanzania.

En todas ellas subyace con una admirable armonía la contemporaneidad de su mirada y de su ejecución, pero a la vez sentimos casi de manera insospechada los ecos de un gran aliento visual, pleno de rasgos y emociones que presentimos haberlos vivido en nuestros múltiples encuentros con el paisaje, pictórico sobre todo. Carratalá es indudablemente un pintor contemporáneo que se desenvuelve con una sutilidad imperceptible entre la figuración y la abstracción, es hijo de su tiempo, lo cual no excluye su profunda mirada sobre la gran tradición artística del paisaje. Martín López-Vega, poeta compañero de Carratalá, becados ambos en la Academia de España en Roma entre los años 2000 y 2001, nos ha recordado en un vivo retrato de aquellos instantes romanos, las conversaciones mantenidas sobre el interrogante de los beneficios artísticos de estar en una ciudad como Roma frente a otras con una vitola más moderna, ante lo cual Carratalá no dudó en afirmar: “cualquier ciudad que abunde en lecciones de los viejos maestros, y qué otra como Roma, sigue siendo el mejor manantial para un pintor que siempre dialoga con ellos, pinte lo que pinte”. La mirada de Calo Carratalá, como concluye Martín López-Vega en la evocación de la estancia romana compartida, tiene en definitiva “esa sinceridad de buscar el diálogo no con nosotros… sino con esos antiguos maestros en los que ha aprendido que cada pincelada es lenguaje y cada punto de fuga, sintaxis de un idioma que se dice sin palabras para decir más de lo que podría decir con ellas”.

Fue esa seductora aleación de contemporaneidad y de asombrosa tradición hecha presente que aflora en sus paisajes la primera impresión que tuve cuando hace años visité su estudio y me vi frente a su pintura. Allí, entre las múltiples tablillas con bocetos, libretas abiertas de apuntes del natural, repentes de un inmediato cromatismo, puras manchas, recogidas en diminutos tamaños, convivían óleos rectangulares de varios metros junto a tondos de gran diámetro que captaron de inmediato mi atención. Pertenecían a la serie “Selvas Verdes” que ahora reaparecen en esta exposición, resultado de los innumerables bocetos dibujados y pintados durante una nada desdeñable estancia en solitario de un mes en esa geografía extrema que es la Amazonía peruana.

Los azarosos adentros de la selva, su bosque y maleza, las aguas y sus reflejos prolongando los intensos verdes, la incertidumbre del lugar, la desorientación, ceden en estas obras a un medio idílico, ausente de paisanaje y pleno a la vez de una apacibilidad tropical insospechada, un meditado universo en calma, complaciente con los instantes neutros y amables de la vida, poblados de escuetos figurantes anecdóticos del lugar que discurren en canoas o barcas surcando las aguas en calma del río, con cautivadoras aposturas, suaves y ensimismadas, unos con sombrilla o protegidos por entoldados, otros pescando con caña, remando o al control del motor. Sentimos sin duda en esta protagonista presencia de abocetadas barcas con personas en actitudes cotidianas una inusual emoción al hacernos sentir en esa geografía extrema, aun exótica, que es el escenario amazónico, las suaves armonías y bondades de la campiña italiana o de las orillas de sus ríos tan frecuentada por el paisajismo de los siglos XVII y XVIII. Acaso estas obras también podrían sugerirnos el apelativo de historiejas amazónicas, si nos atenemos a la aproximación escrita que Antonio Palomino hizo en su Museo pictórico y Escala Óptica de 1724, a la pintura corográfica y de paisaje, al hablarnos de "historiejas", en donde discurrían “aquellas casualidades que en el campo suelen ocurrir merendando unos, y paseando los otros, ya a pie, o ya a caballo, observando los trajes de aquel tiempo, o estilo de tierra”.

“Selvas Negras”, aun incidiendo sobre un similar paisaje amazónico, nos advierte de la importancia que Carratalá asigna a las técnicas gráficas en su personal trasvase a la creación artística de sus paisajes. Dibujos sobre papel y tela trazan un paisaje pletórico de sugerencias selváticas con aguas remansadas, aislados palafitos, canoas surcando el río, enigmáticas y atirantadas arboledas, todas ellas escenificadas con un halo misterioso de opacas mallas de apretadas líneas, densos trazos verticales, que por momentos nos hacen pensar en una interpretación con el lápiz de las linealidades propias del aguafuerte, que de algún modo nos recuerdan recursos gráficos presentes en algunos aguafuertes de Giorgio Morandi, tan obstinados en evidenciar rayados en paralelo y entrecruzados, por más que aquí Calo Carratalá se mueva con una libertad absoluta en el dibujo del lápiz compuesto sobre papel o lienzo.

Otras impresiones, otras sorpresas, vinieron después de este encuentro con sus primeros lienzos y dibujos amazónicos. Como los que mostraban sus también experimentales series “Montañas” y “Noruega”, tan pródigas en gigantescos riscos helados inspirados en los Pirineos y los Alpes, en cumbres de rocosas oquedades y aristados pliegues curvos, de exaltadas concavidades, con laderas o basamentos de árboles que salpican de verde las grandes dimensiones de los montes nevados en sobrios blancos y grises. No podemos evitar el recuerdo de recorridos paisajísticos históricos diversos, como los del suizo Caspar Wolf, precursor del paisaje romántico, por la cordillera alpina, o los mares glaciares de Caspar David Friedrich. Pero tampoco cabe desdeñar la actualidad de sus insólitos puntos de vista, ya advertida por Armando Pilato, desde una perspectiva aérea, con una mirada encumbrada nueva, en la que se ubica al pintor “sobre la dinámica fragilidad del fuselaje de un avión comercial”, frase que nos hace recordar el enardecimiento visual del paisaje al “modo aviador” con que premonitoriamente Manuel Chaves Nogales experimentó en 1928 al sobrevolar los Pirineos desde un Junker, descubriendo entre las nubes “el gran cuchillo de piedra de una montaña demasiado próxima”. O tampoco podemos sustraernos a sentirnos atrapados por esa persuasión del paisaje fílmico al contemplar los inconmensurables lienzos de varios metros de longitud de Carratalá con su naturaleza helada de imponentes y cortantes cumbres envueltas por apagados cielos azulados y borrosas nubes. Como escribe Antonio Muñoz Molina, con su meditado sentido común, “no miramos a nuestro alrededor igual que miraban quienes no conocieron las imágenes veloces del cine”, pues bien, al encontrarnos ante estas obras se entrecruzan en nuestra memoria “Los odiosos ocho” de Quentin Tarantino, rodada en Ultra Panavisión 70 mm, con sus grandiosas visiones de la ventisca de nieve con una amplitud montañosa nunca vista, solo pespunteada por la serpenteante y minúscula diligencia.

Pero entre las diversas capas narrativas que nos sugiere la obra de Calo Carratalá, su pasión por el boceto sobresale de un modo indiscutible. Se tiene la impresión que la plasmación en lienzos, papeles o planchas de hierro, una vez activo en su estudio valenciano, participa de una efervescencia, de un furor similar al que le embarga en ese trabajo de campo denso y dilatado, en la soledad de la selva o de las nieves o de las cálidas aguas tropicales, una experiencia artística en definitiva sin hiatos con la vivida y dibujada en multitud de bocetos, y cuadernos de apuntes. En las ocasiones que he tenido la suerte de asistir a verlo activo, creando sus bocetos al natural, no dejaba de sorprenderme la rapidez e inmediatez de sus miradas, ya al paisaje, ya a los borroncillos de su cuaderno, que se me antojaban casi similares a las prácticas fotográficas de quien salta de la visión rectangular y acotada del objetivo a la amplitud ocular del horizonte. Sus gestos, sus rápidos movimientos de la mano con los pinceles o con el lápiz, eran lo más parecido a ese trepidante clic del fotógrafo en la captura de instantes. Ocurría que en Calo esa captura era de colores, de masas, de perfiles, que en su posterior trasvase a la obra definitiva en su estudio seguía manteniendo todo el fulgor de la factura abocetada. El propio Calo lo ha manifestado en alguna ocasión, él se centra en el dibujo del paisaje en tanto obra acabada, obra definitiva, en sí misma, dan lo mismo los formatos, grandes o pequeños, no son obras preparatorias, ni trabajos previos de otros trabajos, el boceto, viene a decirnos, es el sustantivo sin más atributos.

Y es esta facultad de crear y explorar sus paisajes a partir del registro abocetado en tanto obra acabada —ese alcaloide pictórico tan específico de Carratalá— la que irrumpe con un protagonismo insólito en la sección expositiva “Tanzania”, su última obra realizada en este mismo año 2018. Por estos acrílicos sobre plancha de hierro discurre la historieja, la visión corográfica de pescadores tanzanos extendiendo redes, desplazándose en canoa, regresando con las cañas o palos de pesca al cuello o en los hombros. Sus gestos abocetados, la vehemencia del apunte rápido y de la mano experta en el lapicero o en el pincel, nos hacen gozar la pureza de este paisaje humano sugerido, inmerso en imprecisas geometrías corpóreas, en gestualidades logradas con pinceladas rotas y oscuras, de duros y vagos límites, fundidos en una desleída naturaleza acuática o terrestre de ambiguos contornos.

Reconforta el milagro de las privativas liturgias de las formas artísticas que nos ofrece Calo Carratalá con ese camino de vuelta a un paisaje que no es otro que el de su mirada y sus pinceles, ajeno —acaso provocado— a las trasteadas impregnaciones turísticas de estos lejanos y perseguidos lugares. Ante estos acrílicos recordamos el aforismo del cineasta Robert Bresson, “el silencio fue inventado por el cine sonoro”, y nos hace caer en la cuenta de esos admirables enigmas que envuelven sus paisajes, “ese secreto difícil de conseguir” que dijera Antonio López ante una de sus obras.

 Joaquín Bérchez

                                                                    Julio de 2018

 (Agradecemos a Joaquín Bérchez la autorización para reproducir el presente texto)

(Imágenes cortesía del artísta)

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