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Entrega número 48
Postludio. José Mª Yturralde
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Ars Citerior

La influencia de Corot en la pintura contemporánea. (Alfonso Palacio)

LA INFLUENCIA DE COROT EN LA PINTURA CONTEMPORÁNEA

 

Miguel Galano parece formar parte de esa reducida casta de pintores que, junto con la naturaleza, han hecho del “museo” y de la “biblioteca” escenarios a partir de los cuales el artista puede iniciar, desarrollar, completar y dotar de sentido a sus creaciones. Ellos se levantan contra una supuesta modernidad (que en realidad hay que leer en clave de pseudo o antimodernidad), triunfante e intolerante, que ha tergiversado el ideal vanguardista de la tabula rasa, interpretándolo, o bien como un desprecio radical hacia todo aquello que tuviera que ver con el pasado y, por lo tanto, hacia esa especie de archivos de la memoria que constituyen los dos ámbitos señalados; o bien como una apropiación, saqueo o secuestro, en clave de cita ahistórica, irreflexiva y acrítica, de esa tradición, que es de lo que se nutriría, por ejemplo, buena parte del arte postmoderno. Mientras, a esos “museos” y “bibliotecas” acudirían una y otra vez, tanto física como imaginariamente, esos otros creadores, buscando unas veces orientación, muchas otras consuelo y nunca la mera imitación que pueda degenerar en el pastiche. En este sentido, ellos serían conscientes de que la contemplación de los grandes maestros tendría como fin primero, más que copiar, reactivar las posibilidades que poseen sus obras, no para desarrollar a partir de ellas una especie de vuelta hacia atrás paralizante, sino para estimular un reinicio, que muchas veces pasa por seguir ahondando o por modificar el modo de mirar las cosas que uno tiene delante.

El encuentro de Miguel Galano con Corot se dio mucho antes de que el artista asturiano fuera consciente de ello, lo que habla de la honestidad del mismo. En él no ha habido nada forzado, sino que todo ha discurrido, como siempre en su trayectoria, por los cauces del dejar hacer y del abandonarse, tras una rigurosa labor de despojamiento y decantación, a sus propios planteamientos y estímulos personales. Una vez detectada por el propio artista esa conexión, vino por su parte, y desde la amplia cultura museística que atesora, el estudio consciente y el cortejo de la obra de Corot, convencido Galano como pocos, a partir de esa reflexión, de que los maestros, tanto aquellos que uno asume de manera directa como los que pueden estar ahí de forma inconsciente, son, antes que otra cosa, y en cualquier orden de la vida, vías de acceso y desarrollo hacia uno mismo, fuentes de energía.

Se ha producido de este modo entre Galano y Corot un fenómeno de afinidades electivas que ha desembocado en la creación de una relación que René Char (escritor que también dedicó algunos versos al pintor francés y que en su visión del mundo tanto me recuerda a Galano) no hubiera dudado en calificar con su expresión de “aliados substanciales”, es decir, una relación de dos creadores que, a pesar de la distancia en el espacio y en el tiempo, se convierten de repente en “amigos” y compañeros de un mismo viaje que hace, de la búsqueda de la verdad, y a través de una serie de mecanismos similares, el motor de su arte.

Pero Galano no ha sido el primero en ver en el gran maestro francés del siglo XIX un posible referente, alguien con quien hermanarse históricamente, en ese continuo regreso a las fuentes que una y otra vez parece emprender el creador asturiano.

En este sentido, todavía vivo, la influencia de Corot se dejó sentir de manera directa, en primer lugar, entre los artistas de la generación impresionista que vieron en su tendencia a pintar a plein-air, así como en la de sus amigos de la Escuela de Barbizon, un camino a imitar. Sabido es el importante magisterio que Corot ejerció en su juventud sobre un pintor como Camille Pissarro, quien a su vez transmitiría esas enseñanzas años más tarde a Cézanne, y sobre una de las mujeres del grupo: Berthe Morisot. Conocidos también son los paralelismos que pueden establecerse entre, por ejemplo, El puente de ferrocarril, Argenteuil (Colección particular), pintado por Monet en 1873, y el Puente de Mantes (Museo del Louvre, París), realizado por Corot apenas cinco años antes. Algunos de esos artistas impresionistas llegaron algo más lejos en su admiración, convirtiéndose en importantes coleccionistas de la obra del maestro francés, como sucedió con Degas, quien reivindicó sobre todo su pintura de figuras, de la que llegó a conservar siete piezas. En ella, veía un estatismo y una monumentalidad que en cierto modo él quiso transplantar a sus escenas de mujeres en espacios interiores, captadas en momentos de aseo o higiene y ejecutadas entre 1878 y 1890 fundamentalmente. Es más, el propio Degas llegó a aconsejar a sus amigos coleccionistas, cuando a él le resultaron prohibitivas desde un punto de vista económico, comprar obras en esta misma línea del maestro francés, como sucedió con Henry Rouart, quien a instancias del pintor impresionista adquirió Mujer de azul (Museo del Louvre, París), realizada en 1874.

Pero lo influencia de Corot a finales del siglo XIX no se limitó tan sólo a la generación impresionista. Un artista simbolista como Ferdinand Hodler también se vio influido por el artista francés durante sus años jóvenes, gracias a su aprendizaje con el pintor ginebrino Barthélemy Menn, amigo íntimo de Corot, y con quien realizó distintas excursiones pictóricas a lo largo de su vida. De esa influencia quedan una serie de paisajes ejecutados por Hodler a finales de la década de 1870 y comienzos de la siguiente, en la región de la Jonction, muy cerca de Ginebra. En ellos se aprecia un interés por la captación del natural de esos espacios, en un pintura realizada también al aire libre y atenta a la fijación de los cambios lumínicos y atmosféricos.

Frente a esta corriente de admiración, tampoco debe extrañar que Corot fuera directamente rechazado por algunos miembros del grupo de artistas postimpresionistas que darían lugar años más tarde al expresionismo pictórico. Uno de ellos fue James Ensor, quien en una carta escrita a Darío de Regoyos desde Ostende, en diciembre de 1884, comentaba lo siguiente: “Hace un mes, tuve la suerte de ver el museo de Lille (…). Courbet me ha dejado estupefacto, su sobremesa de Ornans es una obra maestra sin exagerar, está a la altura de Rembrandt. A su lado, Millet y Corot se quedan en muy poco. Me han desilusionado sobremanera. Me han parecido lastimeros, buscadores de estilo, con pretensiones de ingenuidad y, en el fondo, llenos de mañas como los académicos. Millet no tiene el sentimiento del color. Corot ha encontrado unos cuantos tonitos grises bastante finos, pero rodea los árboles con un contorno bistre absolutamente inadecuado”. En este sentido, y más allá de la crítica formal, la conexión de Ensor con el realismo de base social de un pintor como Courbet, directo y franco, parece lógica, pues esos mismos elementos estarían en la base de su propia pintura, crítica muchas veces con determinados usos sociales de su tiempo. Mientras, el realismo más espiritualizado de Millet o el naturalismo paisajista de Corot, repleto de lirismo, es evidente que le quedaban bastante lejos.

Por otra parte, algo distinto sucedería con el pintor español Darío de Regoyos, destinatario como se ha dicho de aquella carta. Tanto él, como Aureliano de Beruete, siempre consideraron a Corot como uno de los grandes artistas del pasado que había que estudiar. Su formación en el extranjero hizo que el conocimiento de la obra del maestro francés se pudiera producir de forma directa, sin intermediarios, como había sucedido con la mayor parte de los artistas españoles que desarrollaron su carrera a finales del siglo XIX y principios del XX, a quienes la influencia de Corot llegó muchas veces vía Carlos de Haes. La atención que en ocasiones Regoyos presta a lugares o rincones de la naturaleza pequeños o insignificantes, pero a los que gracias a una acertada composición consigue dotar de una gran presencia e incluso de un cierto espíritu de construcción, no cabe duda que fue una lección que el pintor español pudo aprender de Corot.

Ahora bien, la influencia del maestro francés no se iba a limitar solamente a esos años finales del siglo XIX. La irrupción de la vanguardia artística a comienzos del siglo XX volvió la mirada sobre este creador al que consideró como un paradigma de cierta modernidad lo que se quería entroncar.

Así, uno de los primeros artistas pertenecientes a estos movimientos de vanguardia que declaró su admiración por Corot fue el pintor fauvista André Derain, quien ya en 1903, en carta escrita el 25 de febrero a su amigo Maurice Vlaminck, señalaba la importancia de la obra del maestro francés, junto con la de Millet, Poussin y Delacroix, en la conformación de su concepto de arte moderno. Esta influencia se hace más patente, desde en punto de vista formal, una vez superado el fervor fauve, tanto en los cuadros de figura como en los paisajes ejecutados por este creador. La composición y la atmósfera tonal que caracterizan sobre todo estos últimos están muy influidas por el pintor francés del siglo XIX. En este sentido, ya André Breton, en su artículo publicado en 1924 sobre Derain, y que tituló Idées d’un peintre, hablaba de este poderoso ascendiente.

Normalmente, la historiografía sobre el cubismo ha puesto de relieve la importancia que manifestaciones artísticas alejadas de la tradición europea, como por ejemplo el arte de los pueblos primitivos, han tenido en la conformación de este movimiento de vanguardia. Sin embargo, esa literatura artística, probablemente llevada por su deseo de mostrar lo que de radical tenía este ismo, ha pasado por alto, consciente o inconscientemente, el hecho de que muchos de esos grandes maestros del arte pasado europeo formaron parte de esa reflexión cubista sobre el arte o, mejor dicho en este caso, sobre la historia del arte. En este sentido, tanto Picasso como Braque, cada uno desde su propio talante, se dedicaron a lo largo de las dos primeras décadas del siglo XX (y, en general, durante toda su vida) a estudiar esa gran tradición, para posicionarse tanto a favor como en contra de ella, y desde la que poder pintar o  no. Y entre esas referencias, en el periodo que va de 1907 a 1912, hay que situar la figura de Corot. Concretamente, su influencia puede comenzar a rastrearse en la obra de estos dos creadores a partir de 1909, año en el que el Salón de Otoño celebrado en París dedicó una de sus secciones a la pintura de figuras del maestro francés.

Una de las obras expuestas fue la titulada Mujer con toca (Colección particular), óleo sobre lienzo realizado entre 1850 y 1855. Como respuesta a ella y, sobre todo, al lienzo Joven gitana con mandolina (Museo de Arte, Sao Paulo), pintado por Corot en 1874, Georges Braque realizó en 1910 su cuadro Mujer con mandolina (Bayerisches Staatsgemäldesammlungen, Munich), lienzo de luces plateadas y temática muy similar a la de su compatriota del siglo XIX. Braque sentía una profunda devoción por Corot desde que lo descubrió durante sus visitas al Louvre siendo joven. De hecho, una fotografía tomada de su taller por Robert Doisneau en 1957, muestra la presencia de dos reproducciones de otras tantas obras de Corot que a Braque le gustaba tener siempre ante sí en el momento de pintar: la ya citada Joven gitana con mandolina y el famoso retrato de mujer italiana ejecutado en 1866, titulado Agostina (The National Gallery of Art, Washington). Parece ser que a Braque le atraía tanto la austeridad como la monumentalidad que se desprendía de los retratos de Corot, dos aspectos que, de un modo u otro, puede decirse que forman parte de la poética cubista de este pintor. También admiraba la manera en que los personajes de Corot sostenían instrumentos musicales pero sin tañerlos, lo que dotaba de un intenso silencio a la composición y, sobre todo, a la figura, que se erigía entonces estática y transmutada casi en naturaleza muerta. “Se trata de pinturas que reflexionan sobre la pintura”, parece ser que en una ocasión le confesó el propio Braque, a propósito de estas obras de Corot, a John Richardson. Años más tarde, en 1922, Braque volvió a evocar al maestro francés en su lienzo Recuerdo de Corot: mujer con mandolina (Museo Nacional de Arte Moderno,  París).

Más allá de las simples reproducciones de Braque (si bien Kahnweiler, en declaraciones a Francis Crémieux, siempre sostuvo que el pintor francés poseyó un pequeño Corot), Pablo Picasso, el otro gran exponente del cubismo, coleccionó la obra de este maestro. Hasta cuatro cuadros realizados por este último donó el artista español al estado francés a su muerte: el todavía dudoso, en cuanto a su atribución, La Pequeña Jeannette, realizado en 1848, y que le fue entregado a Picasso por el marchante Wilhelm Uhde en 1910 a cambio del retrato que el primero había hecho de él; La italiana Maria di Sorre, ejecutado entre los años 1826 y 1827, y del que se desconoce la fecha en que Picasso se hizo con él, aunque se especula que en ello tuviera que ver la figura del marchante Paul Rosenberg; el retrato de Monsieur Edouard Delalain, realizado entre 1845 y 1850, y vendido por el mismo Rosenberg a Picasso el 29 de mayo de 1928; y, por último, el paisaje titulado La casa del geógrafo Malte-Brun en Marcoussis, pintado entre los años 1850 y 1855, y que Picasso gustaba de tener colgado en su habitación del estudio des Grands Augustins junto al retrato de Marguerite por Matisse y un cuadro con figuras mitológicas de Renoir. 

Es probable que el descubrimiento por parte de Picasso de la obra de Corot se produjera en otoño de 1900, con motivo de la muestra de arte francés que se organizó en el contexto de la Exposición Universal de París de aquel año. En aquella exhibición había veintitrés cuadros de Corot, casi todos ellos paisajes y en los que parece ser que Picasso basó su percepción, expresada años más tarde a Xavier González, de que “Corot descubrió la mañana”. También es probable que en 1907 Picasso viera la exposición dedicada a la colección Moreau-Nélaton en el Museo de Artes Decorativas de la capital francesa, con su importante conjunto de obras de este pintor. Ahora bien, más allá de estas especulaciones, lo que no cabe duda que a Picasso más le influyó, como sucedió con su amigo Braque, fue la retrospectiva de Corot celebrada en el Salón de Otoño de 1909, y que a ciencia cierta se sabe que visitó. La austeridad de las figuras del maestro francés, su solidez estructural y silencio en el que estaban envueltas parece ser que le sobrecogieron especialmente. Por otra parte, Picasso era consciente de que se trataba de la parte menos agradecida, de cara a su asimilación por el público medio, de la producción del artista francés. Al menos, eso es lo que se desprende del siguiente comentario hecho por él: “Los hombres no perdonan que se atreva uno con el rostro humano. Corot, ya célebre, vendía sus paisajes y sus bodegones como quería. Mientras, sus personajes, lo hacía con dificultad”. De ese impacto surgieron como resultado algunas telas pertenecientes a su fase cubista analítica como son Campesina sentada, realizada en el invierno de 1909 a 1910, y para la cual Picasso tomó como modelo a una joven italiana también utilizada por Derain, en cuyo taller fue realizada precisamente la obra; Muchacha con mandolina (Colección particular), ejecutada en la primavera de 1910 y Fanny Tellier (Colección particular, Nueva York), pintada también este último año. Para estas dos últimas, no cabe duda que el referente habría que ir a buscarlo el mismo cuadro de la Joven gitana con mandolina de Corot que se ha señalado para el caso de Braque.

El interés de Picasso por la figura de Corot volvió a emerger en 1917, con motivo del viaje que el artista español realizó a Italia para acompañar a los ballets rusos. Acerca de esa atracción nos ha llegado el siguiente comentario de uno de sus acompañantes, Jean Cocteau, anotado en su diario el 22 de noviembre de 1917: “¡Viva Corot! Habría que haberlo enterrado bajo la lápida de Rafael. Él orienta al ojo. Roma parece hecha por él. Picasso no habla más que de este maestro que nos llega más que los italianos fanáticos de lo grandioso”. De hecho, un cuadro como La Italiana de Picasso (Fundación E. G. Bürhle), fue pintado ese mismo año tomando como modelos reproducciones de mujeres ataviadas con trajes típicos italianos, así como los cuadros de campesinas de Corot. Entre estos últimos, para obras ejecutadas por Picasso en 1919, cabría destacar, según Pierre Daix, la influencia que habrían podido ejercer los siguientes: Italiana melancólica (Merion, Barnes Foundation), realizado en 1826 y 1827; Joven italiana de Papigno (Greensburg, Westmoreland Country Museum), de los mismos años; e  Italiana de pie con cántaro (Colección particular), realizado entre 1826 y 1828. A este trío, habría que añadir también La mujer de la perla (Museo del Louvre, París), realizada por Corot hacia 1858, la cual no cabe duda que está en el origen del óleo sobre lienzo del pintor malagueño Mujer italiana, realizado en esa misma fecha de 1919. Un año más tarde, en 1920, se tiene documentado un dibujo ejecutado por Picasso del retrato de Mademoiselle de Foudras ejecutado por Corot en 1872, propiedad de la Glasgow Art Gallery and Museum, y en aquella época en posesión de Paul Rosenberg. Es a este marchante a quien se debe otra de las declaraciones más importantes acerca del interés de Picasso durante esta época por el maestro francés, cuando en el prefacio a la exposición que el creador español celebró en Munich en 1922,  señaló abiertamente esta influencia, que resumió con la expresión “crear en el mismo estilo que Corot”, que, en su opinión, perseguía Picasso.

Dentro de la generación de creadores cubistas, otro pintor que sintió una gran admiración por Corot fue el español Juan Gris, un artista sobre el que, como se sabe, todo lo francés ejercía una especial seducción. Como sucedía con Braque, este pintor también tenía clavadas en su estudio reproducciones de obras de Corot, junto con otras de Fouquet, de los hermanos Le Naïn, Boucher, Ingres y Cézanne, sus referentes pictóricos franceses, junto con Chardin, más importantes. En este sentido, a finales de 1916, Gris realizó una adaptación al cubismo de uno de esos cuadros de Corot de los que tenía una reproducción, el titulado Joven con mandolina (Saint Louis Art Museum), pintado en Beaulieu-pres-Loches, hacia el año 1860. Buena prueba de esta influencia es el hecho de que la obra de Gris, conservada en el Kunstmuseum de Basilea, se titule de la misma manera, más el añadido de “copia de Corot”. En este sentido, si se observan los dos lienzos puede verse, más allá de las lógicas diferencias, cómo el pintor español consiguió trasladar la tranquilidad, el silencio y la sólida disposición que proyecta el modelo de partida a su propia tela. En esa “arquitectura plana y coloreada” a la que se refería Gris como ideal de trabajo es donde se halla el enganche entre los valores de los viejos maestros y su propia obra cubista. María Dolores Jiménez Blanco ha señalado que en esa recreación probablemente haya un intento por parte del artista español de poner al día un maestro del siglo XIX como era Corot, así como de legitimar históricamente el cubismo y enlazarlo con la tradición. Por otra parte, las huellas de esa misma obra también pueden verse, en lo que a su actitud contenida y tonalidades plateadas se refiere, en el retrato de su compañera Josette pintado por Gris en ese mismo año de 1916 (Fundación Telefónica, Madrid).

Como señala Kahnweiler en su monografía sobre el pintor español, eran sobre todo cuestiones de estructura y de composición lo que Gris se dedicó a estudiar concienzudamente del artista francés, “cuya ciencia –por utilizar las reveladoras palabras del marchante- admiraba”. De este modo, Juan Gris se mostraba como un creador capaz de realizar una síntesis entre el arte antiguo, que nuevamente, y al igual que la mayor parte de sus contemporáneos, había estudiado en largas sesiones de trabajo en el Louvre, y el moderno. Se trataba ésta, además, de una ambición bastante extendida entre los artistas cubistas miembros de la llamada Section d’Or, a la que el propio Gris perteneció, y entre varios de los defensores de este lenguaje a finales de las segunda década del siglo XX, como fueron Léonce Rosenberg, Maurice Raynal y Pierre Reverdy.

Estos tres personajes estuvieron vinculados, de uno u otro modo, con el movimiento purista, cuyo nacimiento se suele fechar en 1918 a raíz de la publicación por parte de Amadée Ozenfant y Charles Edouard Jeanneret de Après le cubisme. El purismo surgió como reacción contra el cubismo, una vanguardia que, lejos de haber encarnado el papel revolucionario que se había fijado, era vista por estos artistas como excesivamente ornamental e incluso abstracta. Un anhelo de orden, rigor y claridad se imponía nuevamente en el campo de la creación, lo que llevó a estos defensores de un nuevo paradigma artístico, y sin abandonar con ello los parámetros de la modernidad, a estudiar estilos y artistas del pasado que hubieran hecho de su trabajo un ejemplo claro de valores como son los de precisión y estabilidad. Y entre ellos emergió una vez más la figura de Corot, sobre todo el Corot paisajista, que ahora desplazaba en su interés al pintor de retratos, y a quien junto con creadores como Antoine Le Naïn, Poussin, Chardin, Ingres y Seurat, veían como exponente de una cierta serenidad inherente a la tradición clásica de la pintura francesa. No en vano, L’Esprit Nouveau, revista publicada entre 1921 y 1925, y que se convirtió en auténtico órgano de expresión de este grupo, dedicó en sus números 8 y 9 de 1921, sendos artículos a revisar la vida y obra del gran maestro francés. El primero de ellos se tituló precisamente Vie de Corot, y en él se reprodujeron nueve obras dedicadas sobre todo al género de la figura. El segundo, que también iba acompañado de la reproducción de trece paisajes y un autorretrato del pintor francés, lo firmó el pintor Roger Bissière, quien le puso por título Notes sur Corot. Dentro del marco general del retorno al orden que marcó las pautas del movimiento purista, en él se hacía un elogio de la obra de este creador, junto con la de Ingres, por ser símbolo de la tradición francesa del arte y de la disciplina. Y en un momento dado de su discurso añadía lo siguiente, que puede ser perfectamente aplicable a los cuadros de un artista como Miguel Galano: “Corot jamás adopta ante la naturaleza una actitud dominadora; ni siquiera la aborda con ideas preconcebidas, sino que se somete a ella y es a fuerza de aproximarse a ella como el pintor llega a hacernos visible el ritmo interior que la domina. La pintura de Corot está despojada de artificios, renuncia a todo aquello que no es indispensable, a todo aquello que es ajeno a la meta que se propone, siendo a fuerza de esa renuncia a través de lo cual esa pintura pretende emocionarnos”.

El mismo interés por la obra de Corot dentro de la órbita purista apareció en 1928, ya periclitado el movimiento, cuando Ozenfant publicó su libro Art, en donde hacía una revisión del citado ismo, así como, en un plano más general, de los fundamentos del arte moderno. En ese ensayo, Corot aparecía citado como uno de los principales referentes de la Escuela de París y un modelo en lo que atañía a la composición de sus lienzos y a la capacidad para transmitir a través de ellos un principio clave en toda creación como es el de la emoción.

Por otro lado, y en el extremo opuesto de esta reflexión, es curioso constatar cómo ese mismo año de 1928 y 1929 Camille Mauclair publicó sus dos ensayos titulados Les métèques contre l’art français y La farce de l’art vivant, en los que el escritor y crítico de arte francés realizaba un ataque furibundo a la nueva pintura, que él tildaba de “bolchevique” y “degenerada”. Frente a ella, Mauclair oponía toda una tradición de arte clásico y francés, articulada en torno a la recuperación, a juicio del autor, de un ideal perdido de belleza, en la que Corot ocupaba un lugar privilegiado. Él podría ser el faro para una nueva generación de pintores apegados a las coordenadas de un realismo de corte academicista, que era lo que al final defendía este crítico de arte francés, con el que se podría instaurar un nuevo orden, distinto al purista. En este sentido, tanto la reflexión de los vanguardistas sobre Corot, como esta última de Mauclair, sirven para constatar cómo durante la primera mitad del siglo XX, el maestro francés fue instrumentalizado a la vez por los antimodernos, que veían en él una muralla contra la vanguardia, y por los innovadores, que se habrían apropiado de su dimensión revolucionaria.

Frente a esta visión del pasado que se ha dado en clave reaccionaria, la publicación por parte de André Lhote en 1939 de su Tratado del paisaje marcó otro hito en lo que al intento de construir una modernidad no tanto desde la ruptura con la tradición, sino desde la exploración de la misma, entendida esta última no en clave de vuelta atrás sino de continuidad con lo mejor del arte. En ese libro, Lhote hacía gala de una cultura artística muy elevada, así como de una reflexión realizada en clave casi de historiador del arte, sobre la que él basaba la edificación de cualquier estética y técnica adecuada. De ese conocimiento partió otro de los intentos más importantes de establecer una genealogía del arte moderno francés del siglo XX, que pasaba, otra vez, por creadores como Fouquet, Le Naïn, La Tour, Poussin, Chardin, Watteau, David, Ingres y Cézanne, fundamentalmente. Dentro de ella, Corot tenía un papel importante.

Del pintor francés, Lhote admiraba la habilidad que había demostrado para recuperar la grandeza de los antiguos en obras de pequeño formato, que además reparaban en aspectos sencillos y humildes de la naturaleza. Ahora bien, Lhote advertía también de los peligros de este fenómeno cuando señalaba: “Esto no impide que el ejemplo de Corot siga siendo peligroso: un milagro no es fuente de ejemplos. Los pintores que reducen el campo de su investigación visual e intelectual con el pretexto de que Corot pintaba motivos modestos, olvidan que no se les ha concedido la misma gracia y que, en general, sólo puede uno realizarse plenamente tratando de superarse”.

De todas maneras, ese ejemplo que era Corot no se agotó en estos años anteriores a la segunda guerra mundial, sino que también fue reivindicado después de la misma por un importante número de pintores residentes en Francia, que vieron en este artista una indiscutible cita de autoridad a la hora de anclar su trabajo en una tradición que no era incompatible, una vez más, con cierta lectura de la modernidad. Entre ese grupo de artistas, cabe destacar la asimilación que, desde el punto de vista intelectual, hicieron de este creador los denominados “jeunes peintres de la tradition française”, con Jean Bazaine, Alfred Menessier, Charles Lapicque y Maurice Estève a la cabeza. Balthus también sería otro ejemplo de pintor seducido por las formas de Corot, sobre todo en lo que a la monumentalidad de sus figuras se refiere. Y por último cabría hablar de un artista tan singular como Luis Fernández, para quien algunos de los cuadros del pintor francés, más concretamente varios de sus paisajes italianos, eran considerados por él como modelos que siempre había que tener en cuenta en el momento de ponerse a pintar.

Es probable que entre esos paisajes italianos, aunque Luis Fernández nunca hiciera mención expresa de ninguno de ellos, estuviera el titulado El puente de Narni (Museo del Louvre, París), pintado por Corot en 1826, durante el transcurso de su primera estancia en Roma. Se trata, no cabe duda, de una de las obras claves de este artista, que en su día sirvió como elemento de inspiración al Equipo Crónica para la ejecución de un conjunto de trabajos pertenecientes a su serie dedicada a los viajes, ejecutada entre 1979 y 1980. A través de ella, Valdés y Solbes realizaron una radiografía de la situación de aislamiento en que había vivido hasta aquel momento el artista español, el cual se veía obligado a emprender su particular y siempre dificultoso “tour” por Europa, si es que quería contemplar y asimilar un arte verdaderamente renovador. Para el caso concreto de los dibujos y lienzos inspirados en la obra de Corot, la utilización de ese cuadro por parte de estos dos artistas estaría a mitad de camino entre la reinterpretación lúdica Pop y la apropiación postmoderna.

En el extremo opuesto de esta recuperación se colocaría, como se ha dicho al principio de estas líneas, el Miguel Galano paisajista, que es de quien se da buena cuenta en esta exposición. En este sentido, él sería el paradigma de un diálogo con lo mejor de la tradición, que en el fondo habría que entender como compromiso con el presente, así como promesa de un posible futuro revitalizador.

 

 

Alfonso Palacio

(Agredecemos la gentileza de Alfonso Palacio para reproducir este texto)

 

Texto publicado en el catálogo de la exposición "Corotiana. Paisajes de Miguel Galano". Museo de Bellas Artes de Asturias. 2008.

BIBLIOGRAFÍA GENERAL

 

 

- Bissière, Roger, “Notes sur Corot”, L’Esprit Nouveau, nº 9, París, 1921.

 

- Cat. exp. Picasso. Colletionneur, París, Museo Picasso, 27 de junio-27 de septiembre de 1999.

 

- Cat. exp. Corot. Naturaleza, emoción, recuerdo, Madrid, Museo Thyssen, 7 de junio-11 de septiembre de 2005.

 

- Cat. exp. James Ensor. Grabador (1860-1949), Madrid, Fundación Mapfre, 2007.

 

- Kanhweiler, Daniel-Henry, Juan Gris: vida y pintura, Madrid, Dirección General de Bellas Artes, 1971.

 

- Lhote, André, Tratado del paisaje, Barcelona, Poseidón, 1985.

 

- Mauclair, Camille, La farce de l’art vivant, París, Ed. de la Nouvelle Revue Critique, 1928-1929.

 

- Richardson, John, A life of Picasso, Londres, Jonathan Cape, 1991-2007.

 

- Zurcher, Bernard, Braque. Vie et oeuvre, Friburgo, Office du Livre, 1988.

 

 

 

 

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