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Entrega número 48
Postludio. José Mª Yturralde
José Mª Yturralde
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Ars Citerior

Desde el jardín

Desde el jardín

Como cada primavera he brotado para acompañar durante unas semanas al pintor que tanto me ofreció. Esta Pascua he sido el primero en salir, en pocos días toda mi familia llenará los laterales de los caminos de este valle y, como no, este pequeño recinto de paredes de piedra donde me encuentro año tras año. Mientras la naturaleza sea benigna conmigo, seguiré a los pies de esta sencilla estela que recuerda a aquel que hizo de mí una flor inmortal. Tal vez menos conocida que la morera, el ciprés, el cerezo o la encina, pero con el honor de poder decir que fui su flor más íntima, la que menos llegó al gran público, pero la que pintó con trazos más sensibles y delicados.

Desde el recinto sin techo que habito, con estas líneas, he querido homenajear a un hombre tímido, pero valiente, que no dejó de buscar su camino hasta que lo encontró aquí, en esta pequeña población de Folquer.

Javier Martín
Abril 2015

 

desde el jardin. joan hernandez pijuan

Iris de Pascua. 1994

Joan Hernández Pijuan

(Barcelona, 5 de febrero de 1931 – 28 de diciembre de 2005).

(imagen gentileza familia Hernández-Maluquer)

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Joan Hernández Pijuan. En busca de un paisaje

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Joan Hernández Pijuan. En busca de un paisaje

 

      Tornant a un lloc conegut. Sentint el Paisatge

            Joan Hernández Pijuan

 

Siempre he preferido los espacios abiertos, donde la vista puede alcanzar grandes extensiones de paisaje, donde el horizonte lejano es más intuido por nuestra mente que discernido por nuestro ojo.

Recuerdos de infancia hacen sentirme como en casa cuando veo los campos con el trigo ya cortado, al resguardo de montañas discretas con sus cúspides redondeadas y sus faldas repletas de matorral bajo, donde en primavera crecen el cardo y la manzanilla.

Estos sobrios paisajes no son infrecuentes en tierras de Aragón y Cataluña, y alguno ha pasado ya a pertenecer al amplio conjunto de imágenes “colectivas” gracias a pintores como Joan Hernández Pijuan, que ha sabido plasmar, con el óleo como medio y la espátula como instrumento, los surcos que quedan dibujados en los campos tras la recolección del cereal.

 

buscando un paisaje. joan hernandez pijuan. folquer

Folquer

 

buscando un paisaje. joan hernandez pijuan. folquer
Sin título
. 1998.
Técnica mixta sobre papel. 23 x 30 cm.

 

Llegar a encontrar ese paisaje localizado en la comarca de la Noguera no es fácil, a pesar de las buenas indicaciones de aquellos que conocen el lugar. Pero una montaña de algo más de trescientos metros, como es Montmagastre, no pasa desapercibida, y en el momento en que la visualizas sabes que estás en la buena dirección. Debes orientarte dejando la Sierra de Comiols a tus espaldas y dirigirte hacia el sur, y el camino, bordeado de encinas, te lleva hasta el lugar deseado. Es entonces, cuando el ciprés y la morera te dan la bienvenida a la Casa Gran, donde el pintor supo crear un mundo con unos pocos elementos extraídos de la naturaleza.

 

buscando un paisaje. joan hernandez pijuan. folquer

La Casa Gran. Folquer


buscando un paisaje. joan hernandez pijuan. folquer

La casa. 1990
Gouache sobre papel Japón. 13,4 x 18 cm.

 

La posibilidad de poder observar los dos estudios donde fueron pintadas tantas obras durante los meses estivales, llega a producirte una sensación de nostalgia y privilegio. En la parte más alta de la casa, lo que en estos lugares se denomina les golfes, es fácil imaginar la mirada del artista dirigida al norte, hacia la Sierra de Comiols, a través de las dos pequeñas ventanas existentes, casi a ras de suelo, donde su poca altura te impide ver el cielo. Tu campo visual solo abarca las tierras aradas, con alguna que otra encina y un pequeño cementerio vallado de piedra, cuyo destino es el de dar el reposo final a los familiares queridos que han morado en esta propiedad. Creo que Joan Hernández Pijuan contó con el suficiente tiempo como para decidir y transmitir a su querida familia que ese sería su destino final, inmerso en el paisaje del que no podía ni quería separarse, cerca de esa encina centenaria que tantas veces pintó y que tan solo le sobrevivió un lustro, como si la pena hubiese podido con ella. Pero no, ambos siguen vivos.

 

buscando un paisaje. joan hernandez pijuan. folquer.sierra de comiols

Sierra de Comiols y cementerio de Folquer


En este estudio lleno de luz pintaría a principios de los setenta la serie monocroma denominada Acotacions, paisajes infinitos, sin límites, realizados con pinceladas rítmicas muy finas de óleo, una sobre otra. Obras exquisitas que necesitan de la mejor iluminación para poder ser apreciadas en todos sus matices y degradaciones de verdes.

 

buscando un paisaje. joan hernandez pijuan. folquerespa.espacio dorado con acotaciones

Espacio dorado con acotaciones II. 1975.
Gouache sobre cartulina. 48,5 x 33 cm.

 

Dentro de la misma sala, con sus paredes blancas en estucado rugoso, si te orientas hacia el sur, aprecias cómo la luz entra con fuerza por unos grandes ventanales, y el sol cegador te dificulta durante unos segundos la visión, impidiéndote ver el extenso paisaje dominado a lo lejos por el punto geodésico del Montmagastre y una apenas visible Serra de Prades. Más cercanos a nosotros apreciamos los colores amarillo-ocre del trigo, y los verdes lustrosos y pálidos propios de las hojas de los robles carrasqueños, y todo flanqueado en primer plano por la morera a la izquierda y el ciprés a la derecha, ambos motivos de referencia en las obras del artista durante la segunda mitad de los ochenta.

 

buscando un paisaje. joan hernandez pijuan. folquer.montmagastre

El Montmagastre
(visto desde el estudio)

 

En una de las reflexiones que realiza en su propia tesis doctoral, de 1988, nos dice que su pintura de los setenta la ve próxima al estilo barroco, debido a la rugosidad y movimiento que produce la acumulación de los pigmentos en la superficie de la obra. Al leerlo, recordé El Verano de Nicolas Poussin, pero no en relación a la época monocroma citada, sino a la visión común de los diferentes planos presentes también en el paisaje de Folquer: el árbol en primer plano, la gran extensión de cebada salpicada por colores verdes debido a los arbustos en el plano medio, y al fondo las montañas dibujadas entre las nubes bajo el sol de mediodía. Y toda la composición bañada por la luz mediterránea, pero donde el azul no predomina, al encontrase lejano el mar.

 

buscando un paisaje. joan hernandez pijuan. nicolas poussin. el verano

Nicolas Poussin. El Verano. 1660.
Óleo sobre lienzo. 119 x 160 cm.

 

Hernández Pijuan, tras varios años de observar un paisaje tan potente, que fue referencia constante en sus creaciones, en el transcurso de sucesivos veranos de principios de los ochenta, desplazaría su estudio a una de las plantas inferiores de la casa donde instalaría sus telas y pinceles para poder seguir pintando sobre los mismos motivos. Pero algo había cambiado con este nuevo emplazamiento: sus ventanas se encuentran situadas a una altura suficiente para que no le permitiera ver el paisaje, y entraba en juego la memoria, y con ella una nueva interpretación de los mismos elementos. La mente del pintor asimilaría los caminos, las plantas, las montañas, que serían devueltas a nosotros, más sintetizadas que nunca.

 

buscando un paisaje. joan hernandez pijuan. folquer.

Estudio en la planta inferior. Folquer.

 

buscando un paisaje. joan hernandez pijuan. folquer.paitsage ocre

Paisatge ocre 2. 1987
Óleo sobre lienzo. 195 x 195 cm.

 

En el que fuera su segundo y último estudio en Folquer, las horas de trabajo se sucedieron durante veintidós años. Sólo el tiempo dedicado a la familia y los paseos por los caminos cercanos de la masía, le servían de descanso. Sobre una de sus grandes paredes blancas y lisas disponía de mejores condiciones para elaborar lienzos de gran formato. A pesar de las amplias dimensiones de la estancia, había épocas en que las obras se agolpaban, ocupando incluso el mismo suelo, en el que pintaba sobre papel, en ocasiones agachado y en otras sentado en una mecedora e inclinado, con el pincel en su mano.

 

buscando un paisaje. joan hernandez pijuan. folquer.iris de pascua

Joan Hernández Pijuan pintado una obra de la
Serie Iris de Pascua

 

A principios de los años ochenta, se marca un punto de inflexión en su trayectoria, dando por terminada la época que algunos críticos han denominado de sistemática. En sus obras aparece un estallido de color y se recupera el dibujo, se abandona la visión amplia del paisaje y se fija en pequeños elementos de la naturaleza. En los periodos de verano pasados en la mallorquina población de Son Servera su mirada se detuvo en flores como la buganvilla, motivo sobre el que trabajaría durante dos años. Las referencias a Monet son palpables, y Hernández Pijuan aúna color y ritmo, dando a estas composiciones un tono musical.

 

buscando un paisaje. joan hernandez pijuan. folquer.nota 2

Nota 2. 1981
Óleo sobre lienzo. 22 x 27 cm.

 

Flores como el lirio o los pétalos de la flor Iris de Pascua, que brotan en los meses de abril y mayo en los caminos de Folquer, seguirán siendo uno de sus elementos pictóricos. Recuerdo haber recorrido esos mismos márgenes en un día extremadamente caluroso de agosto, en compañía de la persona que estuvo a su lado durante décadas y que desde hace ya diez años tiene la responsabilidad de cuidar y conservar su legado artístico. Habrá que esperar a la próxima primavera para poder observar, con la luz equinoccial, el Iris de raíz bulbosa, de escasos pétalos y colores intensos a la que nuestro pintor dedicó una hermosa serie a mediados de los noventa.

 

buscando un paisaje. joan hernandez pijuan. folquer.iris de pascua

Iris de Pascua. 1992
Gouache sobre papel

 

 

La evolución en sus creaciones era irremediable. En sus óleos, las capas de color más profundas surgían de manera abrupta hacia el exterior, dominando las más superficiales. A finales de los ochenta aparece un nuevo elemento-registro: la Casa Gran, construcción a dos aguas flanqueada a ambos lados por altos muros. La evolución de este nuevo grafismo se enriquecería en 1990 al añadirle una luna, un sol, un árbol o la lluvia en la parte superior de la composición. De este modo, el artista había logrado que los seguidores de su trayectoria pictórica incorporasen como algo identificatívo y propio el elemento-signo de la casa de la Noguera.

 

 

buscando un paisaje. joan hernandez pijuan. folquer.el sol es pon en comiols

El sol es pon a Comiols. 1990
Óleo sobre lienzo. 125 x 200 cm.

 

Con la llegada de los noventa, las grandes superficies sin apenas elementos iconográficos son las protagonistas. A partir de una masa central de óleo y esmaltes industriales, el autor va esparciendo la materia y modulándola sobre la tela, dejando zonas muy densas en el centro y otras sin apenas textura en los bordes del lienzo. La luz y la oscuridad se disputan el espacio ocupado y el vacío. Toda esta superficie será surcada por líneas que se entrecruzan a modo de malla metálica o de caminos encontrados entre sí. Los colores utilizados son variados, intensos y elegantes, una gama que irá desde el blanco al verde o rosa, para terminar en el negro.

 

buscando un paisaje. joan hernandez pijuan. folquer.

Sin título. 1996.
Óleo sobre lienzo. 150 x 180 cm.

 

De finales de los noventa cabe destacar las piezas El Pati I, II y III, lienzos cubiertos por amplias extensiones de color blanco, en los que el paso de la espátula hace surgir de su interior los colores ocre y negro, previamente enterrados. Se trata de composiciones que aluden a un silencio compartido, a pesar de que el lugar referido haya sido durante años sitio de juego para niños y de tertulia para adultos, pues la iconografía de estas tres piezas bien pudiera hacer alusión al amplio patio por el que se accede a la Casa Gran tras pasar los soportales, donde el pintor se  adormecía en la hora de la siesta con el aletear de las cigarras en los días calurosos de agosto. Para que nuestros ojos puedan captar las dimensiones de este patio, es necesario subir hasta la segunda planta de la masía, pues sólo desde el estudio que habitó en la década de los setenta se hace visible este gran cuadrado de tierra, piedras y hierba, que tal vez el pintor tenia interiorizado y que dos décadas después quiso plasmar en sus composiciones.

 

buscando un paisaje. joan hernandez pijuan. folquer.el pati I

El pati I. 1998
Óleo sobre lienzo. 162 x 145 cm.

 

buscando un paisaje. joan hernandez pijuan. folquer.el pati ocre II

 Pati ocre 2. 2003
Óleo sobre lienzo. 162 x 290 cm.

 

La Segarra, comarca de origen materno, también se encuentra presente en las obras de los años que abarcan del noventa al dos mil. Sus ondulados campos de trigo maduro, o los rastrojos tras la siega, son dibujados sobre grandes superficies de óleo ocre y negro, como referencia a la luz en las puestas de sol.

 

buscando un paisaje. joan hernandez pijuan. folquer.memoria de la segarra 1

Memòria de la Segarra 1. 1991-1998
Óleo sobre lienzo. 165 x 216 cm.

 

De la etapa que abarca los cinco últimos años de su vida, hay que resaltar la importancia del papel como soporte, lo que él denominaba “la piel de la pintura”, gouaches con una mayor calidez  sobre papeles Japón y Arches. La mayoría de ellos sin título, pero siempre identificable la iconografía utilizada: el árbol, los surcos… El paisaje interiorizado seguía surgiendo con la misma fuerza, y con un mayor lirismo en la composición.

 

buscando un paisaje. joan hernandez pijuan. folquer.sin titulo nº 37. coleccion ars citerior

Sin título. nº 37. 2002
Gouache sobre papel Arches.37 x 25 cm.

 

En uno de estos años tuve la oportunidad de conocerle personalmente, y de esta ocasión guardo la imagen de un gran cuadro ocre con sus márgenes surcados, situado en la pared de su salón, encima de un sofá blanco, donde Elvira y Joan me contaban los últimos preparativos para su próxima exposición. Yo no podía dejar de observar el óleo que estaba por encima de sus cabezas, mientras les explicaba mi interés por conocer el ámbito del estudio situado en el sobreático del edificio. Una vez arriba, y rodeado de todo aquello que el pintor suele necesitar en su trabajo, él me invitó a acercarme a una mesa, donde decenas de obras realizadas en papel Japón de diferentes tamaños se encontraban unas sobre otras, todas ellas con trazos de gouache de colores marrón, granate, ocre y negro. Eran las obras que el artista revisaba en ocasiones, antes de comenzar un nuevo pulso ante un lienzo vacío situado frontalmente, al que debía transferirle esos recuerdos transformados por la memoria, logrando la “tensión” necesaria en el cuadro.

 

buscando un paisaje. joan hernandez pijuan. folquer.sin titulo nº 37. paisagte acotat

Paisatge acotat. 1989
Óleo sobre tela. 150 x 225 cm.

 

En el 2005, año de su fallecimiento, pintó obras de pequeño y mediano formato a las que denominó Acotacions, como una mirada  atrás, en recuerdo de los títulos utilizados en los setenta. En sus  últimos óleos utilizó el color blanco como fondo, y sobre éste extendió una mancha negra, rotunda, como presagio de un final que se produciría a finales de diciembre.

 

buscando un paisaje. joan hernandez pijuan. folquer. acotacions 2

 Acotacions 2. 2005
Óleo sobre lienzo. 33 x 41 cm.

 

Joan Hernández Pijuan perteneció a una generación de pintores que se encerraban diariamente a trabajar en su estudio. En palabras del propio artista, era el acto de “no desertar”, y gracias a ello la obra legada es cuantiosa y de alta calidad. Su obra no fue nunca “fácil”, y aunque ahora es reconocida y amada por muchos, pasó largos años considerándosele un pintor “raro”, algo que el gran mecenas Fernando Zóbel le apuntaba en la ciudad de Cuenca de los años sesenta: “tu obra sólo interesa en España a dieciséis personas”, entre las que se encontraba el fundador del primer museo de arte abstracto español, que le definía como “limpio, sutil, riguroso, cerebral y elegante”. Años más tarde, en 1984 y tras haber fallecido el pintor de origen filipino pero de sentir español, Hernández Pijuan tuvo la oportunidad de participar en una carpeta homenaje a Zóbel con una bonita serigrafía cuyo objeto era una flor de un solo trazo, titulada En gris para Fernando.


buscando un paisaje. joan hernandez pijuan. folquer. en gris para fernando

En gris para Fernando. 1984
Serigrafía. 64,5 x 49,5 cm.

 

La evolución pictórica de Hernández Pijuan fue un discurrir de cambios y progresos, sin rupturas, y de este modo sus creaciones fueron mejorando con cada una de sus investigaciones sobre el espacio, la luz, el color y la materia, bajo el rigor que él mismo se impuso, al eliminar todo lo que consideraba accesorio. Por ello, no podemos dejar de ver puntos de conexión con la pintura tradicional china. La importancia del concepto del vacío dentro del espacio pictórico y el tratamiento del paisaje, no como una representación objetual, sino como un elemento referencial sensible, son dos aspectos comunes en ambos discursos plásticos. Sus obras no están concebidas para darnos soluciones, sino para plantearnos preguntas.

La catedral, el claustro, la casa, la buganvilla, la flor, los surcos en la tierra, la nube, el ciprés, la morera, el cerezo, la montaña, el patio, la casa, fueron algunos de los motivos rememorados en sus obras durante más de dos décadas. Estos iconos ya nos pertenecen un poco a todos, y sus obras siguen “funcionando”, como le gustaba decir al propio autor.

 

 buscando un paisaje. joan hernandez pijuan. folquer. diptic ocre
Díptic ocre
.
2004
Óleo sobre lienzo. 162 x 290 cm.

 

Al finalizar nuestra jornada en Folquer, la familia nos ofrece una comida y sus recuerdos, fruto de las felices vivencias en esta casa. Unos bizcochos secos mojados en una copa de vino Cristiari blanco sirven como despedida, al tiempo que a mi mente llegan las palabras de Luigi Pirandello: “Cuando un ser amado muere, somos nosotros los que no estamos vivos para él, pues él no puede pensarnos. Pero nosotros le podemos pensar y él está vivo para nosotros”.

 

   Javier Martín

Agredecemos  a la familia Hernández Maluquer la cesión de las imagenes.

 

 

 


 

 

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El color en Joan Hernández Pijuan

El color en Joan Hernández Pijuan

Mi gusto por la monocromía, por el color pastoso,
por el color total, por el color radical
[1].

Joan Hernández Pijuan

 

El monocromo en la obra de Hernández Pijuan fue recurrente en diferentes etapas de su trayectoria, tal vez no en el sentido más puro del término, pero  es fácil apreciar que formó parte de sus investigaciones plásticas.

 

joan hernandez pijuan. Homenatge a Lucio Fontana. monocromos

 

Homenatge a Lucio Fontana. 1971

 

 

A finales de los sesenta realizó «Gran espai blau» [2] (1969), lienzo en el que una gran superficie azul es contrastada con la figura de un huevo, recordemos que son unos años en los que el pintor recurre en sus obras a representar objetos como copas, tijeras, huevos, etc. En ocasiones el título hace referencia a ellos y en otros casos llega a obviarlos y hace hincapié en el color monocromo de la obra. Así podemos citar «Doble espai amb poma» [3] (1970) y «Homenatge a Lucio Fontana» [4] de1971, año en que comenzó a eliminar los iconos anteriormente citados y convirtió en imagen un restringido número de nuevos elementos que están ligados al proceso creativo, como la regla, la cinta métrica y cifras escritas por el propio autor, un buen ejemplo es «Doble espai rosa d’un metre» [5], realizado un año más tarde.



joan hernandez pijuan. Doble espai rosa d’un metre. monocromos


Doble espai rosa d’un metre. 1972

 

                     

En 1974 se produjo un gran cambio en su obra con sus monocromos verdes, con sutiles gradaciones, un ejemplo es «Acotació 139,5» [6] (1974), paisaje de la población de Folquer que el autor interiorizó y plasmó sobre la tela de manera minuciosa, pinceladas cortas y sucesivas, llegando a producir en el observador la sensación de la insignificancia que tiene el hombre en relación con la naturaleza que le rodea.

 

joan hernandez pijuan. Acotació 139,5.. monocromos

Acotació 139,5. 1974

 


En ocasiones en sus composiciones pintó en su centro la centenaria encina, también en verde, que podía ver desde su estudio a través de la pequeña ventana que daba a la Sierra de Comiols. «Espai 1:80» [7] y «Paisatge amb alzina» [8] ambos de 1974 son dos bellas representaciones de estos años. Es en este mismo año cuando el crítico José María Moreno Galván hizo referencia a Hernández Pijuan como “transformador de vacios en espacios" [9].

 

 

joan hernandez pijuan. Paisatge amb alzina. monocromos


Paisatge amb alzina. 1974

 

 

Son años difíciles para la plástica contemporánea en nuestro país “La luz de los pintores ya no es una manera críptica de aherrojar las pesadillas colectivas[10] escribió Josep Meliá en 1976. La nueva libertad produjo cambios importantes y en ocasiones drásticos en muchos de los artistas, pero Hernández Pijuan fue paso a paso y se permitió ampliar discretamente su paleta cromática incorporando gamas de azules como en «Perspectiva de color per a un espai verd- blau» [11](1976).

 

 

joan hernandez pijuan. Perspectiva de color per a un espai verd- blau. monocromos


Perspectiva de color per a un espai verd- blau. 1976

 

 

En el verano de 1980 y en su estudio de la Casa Gran, el autor preparó dos pequeños óleos preparatorios para el tríptico de gran formato «Tríptic de Montargull» [12], a los que tituló «Colors per tríptic de Montargull (1) y (2)» [13], piezas que hacen clara referencia al paisaje de la pequeña localidad leridana del mismo nombre. Lienzos de pinceladas de óleo de color amarillo-ocre, como los campos de cereales presentes en esta comarca de la Noguera, que nos hipnotizan hasta el punto que hace difícil apartar la mirada de ellos.

 

 

joan hernandez pijuan. Colors per tríptic de Montargull (2 monocromos


Colors per tríptic de Montargull (2). 1980.

 

 

La relación del paisaje con la pintura monocroma ha interesado a grandes artistas como al conquense Gustavo Torner en sus obras de principios de los sesenta de “dos texturas contrapuestas” como las definió Enrique Paniagua o al inglés Ben Nicholson quien afirmaba: “Aparte de paisajes, ¿qué puede haber en mis pinturas?[14]

 

joan hernandez pijuan. Tríptic de Montargull. monocromos

Tríptic de Montargull. 1980

 

 

Fue a partir de 1989 cuando apareció la obra de empastes sobre lienzo, con una capa monocroma de óleo en la superficie que deja salir el color de las capas profundas a medida que el artista dibuja sobre ella trazos aparentemente sencillos, signos que nos recuerdan una nube, una malla, un ciprés o un camino de los que el pintor recorría durante su estancia estival en Folquer, “veranos espesos en los que el color, casi en monocroma, pastoso, se hace materia[15].

 

 

Paisatge acotat. joan hernandez pijuan


Paisatge acotat. 1989.[18]

 

 

En los últimos años de trabajo de Hernández Pijuan el óleo blanco predomina sobre los demás, creando grandes superficies llenas de matices, gracias a la técnica utilizada con el arrastre de la espátula.

 

 

joan hernandez pijuan. Huellas en los límites. monocromos


Huellas en los límites. 2000.[19]

 

 

No es infrecuente en pintores de su generación que con el paso de los años aclarasen su paleta, dando lugar a composiciones más luminosas y más limpias: Eusebio Sempere con su carpeta «Cántico Espiritual» o Lucio Muñoz con sus técnicas mixtas de maderas claras y blancos papeles.

 

 

joan hernandez pijuan. cami blanc. monocromos


Cami blanc 2. 2002.[20]

 

 

Durante toda su trayectoria artística, Joan Hernández Pijuan tuvo una manera de trabajar sobria que el autor siempre refería a las vivencias de su infancia en Montoliu, “paisaje seco y duro” [16] de la Segarra. Pintor silencioso y de silencios, de obra contenida y alejada de la tendencia imperante, un buscador de la belleza, como también lo fue su coetáneo Gerardo Rueda, quien declaró “En este país suele tener éxito lo melodramático, tenemos tendencia a hacer gestos para la galería, porque es fácil llamar la atención con cosas tremendas” [17].



joan hernandez pijuan. Posanc marc a la mirada 2. monocromos

 

Posant marc a la mirada 2. 2002.[21]

 

 

 Javier Martín.

Junio 2015


[1] Joan Hernández Pijuan, “El paisaje que uno mira”, 2005. En http://www.hernandezpijuan.org/es/text/1

[2] Gran Espai blau, 1969, Óleo sobre lienzo, 146 x 114 cm.

[3] Doble espai amb poma, Óleo sobre lienzo, 1970. 178 x 116 cm.

[4] Homenatge a Lucio Fontana, 1971, Óleo sobre lienzo, 162 x 114 cm. Imagen gentileza familia Hernández Maluquer

[5] Doble espai rosa d’un metre, 1972, Óleo sobre lienzo, 146 x 100 cm. Imagen gentileza familia Hernández Maluquer

[6] Acotació 139,5, 1974, Óleo sobre lienzo, 180 x 180 cm. Imagen gentileza familia Hernández Maluquer

[7] Espai 1:80, 1974, Óleo sobre lienzo, 162 x 130 cm. Imagen gentileza familia Hernández Maluquer

[8] Paitsage amb alzina, 1974, Óleo sobre lienzo, 116 x 89 cm. Imagen gentileza familia Hernández Maluquer

[9] José María Moreno Galván. En Triunfo, Madrid, 20-4-1974.

[10] Josep Meliá: “Vicente Vela”. Ediciones Rayuela, Madrid, 1977, p.9.

[11] Prespectiva de color per a un espai verd-blau, 1976, Óleo sobre lienzo, 130 x 97 cm. Imagen gentileza familia Hernández Maluquer

[12] Tríptic de Montargull, 1980. Óleo sobre lienzo, 162 x 135 cm. Imagen gentileza familia Hernández Maluquer

[13] Colors per tríptico de Montargull (1) y (2), 1980, Óleo sobre lienzo, 46 x 38 cm. c/u. Imagen gentileza familia Hernández Maluquer

[14] Carta a G. Grigson, 1967, en P. Khoroche, Ben Nicholson. Drawings and Painted Reliefs, Lund Humphries, Aldershot 2002, pp. 88-89.

[15] Op. cit. Joan Hernández Pijuan, “El paisaje que uno mira”, 2005.

[16] Joan Hernández Pijuán: “Mi color. Notas sobre lo que representa el color en mi pintura”, 2001, en  http://www.hernandezpijuan.org/es/text/15

[17] Gerardo Rueda. Entrevista con M. Bayón, “La fascinación por las formas y los colores puros”, en El Día, p. 41, Zaragoza, 1986.

[18] Paisatge acotat. 1989, Óleo sobre lienzo, 150 x 225 cm. Imagen gentileza familia Hernández Maluquer.

[19] Huellas en los límites, 2000, Óleo sobre lienzo. 180 x 150 cm. Imagen gentileza familia Hernández Maluquer.

[20] Cami blanc 2, 2002, Óleo sobre lienzo. 114 x 146 cm. Imagen gentileza familia Hernández Maluquer.

[21] Posant marc a la mirada 2, 2002, Óleo sobre lienzo. 180 x 150 cm. Imagen gentileza familia Hernández Maluquer.

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Recorrer el mismo camino. A Joan Hernández Pijuan

Recorrer el mismo camino

 

Llegada la primavera y tras diez años de ausencia, quiso volver a su casa con la intención de ver cómo habían transcurridos las cosas sin él. Tuvo que irse antes de lo deseado, su despedida fue dolorosa pero prevista. Partió un 28 de diciembre, con la tranquilidad que aporta dejar las cosas en orden. Su trabajo de más de cuarenta años había dado los frutos deseados, no sin pensar que hubiese podido continuar con su labor al menos diez años más, teniendo a su favor el apoyo de todos aquellos que le conocían y que reconocían que había sabido dar un sello personal a toda su trayectoria.

Su primer impulso fue volver a la ciudad, a su casa, de techos altos y blancas paredes repleta de recuerdos, y a su mesa, donde trabajaba sin descanso en sus papeles. También se le pasó por la mente ir a ver las moradas buganvillas de las que tanto había disfrutado en las estancias estivales junto al Mediterráneo, pero ninguna de las dos opciones le atrajo lo suficiente. Buscaba algo más, ir a un lugar que aglutinase todas las sensaciones vividas. De este modo, como si una brújula interior le marcase la ruta, se fue dirigiendo hacia el campo abierto, el camino era largo pero no tenía duda de cuál era el destino. La noche le sorprendió andando, pero siguió en su empeño sin descanso; sin vislumbrar el entorno que le rodeaba podía sentir ese paisaje ya conocido. No tenía la sensación del paso del tiempo ni de la distancia recorrida, pero llegó un momento en el que supo que se encontraba en el sitio deseado, al reconocer la entrada del camino, y pensó “he llegado al lugar, un paraje reconocible y que siempre he llevado conmigo”. Aunque habían cambiado algunas edificaciones, como un gran pajar de nueva construcción, el resto permanecía inalterable. La luz de la luna daba la suficiente claridad para reconocer esa gran casa donde había pasado los mejores momentos de su vida rodeado de su esposa y de sus hijos, y todos formando parte de este paisaje amable que dejaba respirar, con sus montañas lo suficientemente alejadas para que el ojo pudiera ver a diario los campos de trigo y las encinas que poblaban el lugar.

Entró en la casa sin dificultad, sin hacer ruido para no sobresaltar a los que dormían, pues en su afán de llegar, no había tomado la precaución de anunciar su visita. Subió las escaleras hasta la primera planta y entró en la habitación donde tantas horas había pasado, año tras año, durante las vacaciones de verano y de Semana Santa. Allí encontró su trabajo detenido en el tiempo, sus papeles y sus botes de gouache de color negro, granate, amarillo y azul con el que pintaba los lirios de primavera. Se sentó en su mecedora, dispuso un papel en el suelo, sacó del estuche de bambú su pincel japonés y, doblando su cuerpo, se inclinó hacia el papel escogido, un papel Corea, y comenzó a pintar un hermoso Iris de Pascua.

 

A Joan Hernández Pijuan in memorian

Javier Martín

 

joan hernanadez pijuan. iris de pascua. recorrer el mismo camino

 

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Diez años - Joan Hernández Pijuan

Diez años - Joan Hernández Pijuan

La galería madrileña Rafael Pérez Hernando, calle Orellana 18,  inaugura el sábado 31 de enero de 2015 a las 11h  la exposición “Diez años - Joan Hernández Pijuan”, una muestra homenaje a uno de los pintores más relevantes de nuestra plástica.

La exposición permanecerá hasta el 1 de abril.

Como ya anunciábamos en la cabecera de esta web, en 2015 se cumplen 10 años del fallecimiento de Joan Hernández Pijuan, y nuestro propósito es publicar diversos artículos sobre la figura y obra del artista. Por lo que en esta ocasión y gracias a la autorización de Mariano Navarro y Elvira Maluquer os enviamos uno de los textos escritos en torno al pintor que encontró todo un universo en el paisaje de Folquer.


Detrás del ciprés está la montaña

Mariano Navarro


Pintar la naturaleza no es copiar el objeto, es darnos cuenta de nuestras propias sensaciones.

Cézanne

Hay, a lo largo de la dilatada historia del arte, grandes pintores y pintores que a esa categoría añaden la de imprescindibles. Imprescindibles para el transcurrir de la pintura misma y cuya obra, una vez contemplada, nos resulta indispensable. Son pintores en esencia y pintan cosas esenciales.

Esencia es, según definición de María Moliner: «Cada ser, considerado en aquello por lo cual es lo que es, o sea, en lo que es permanente y necesario en él para que corresponda a la idea que comporta su nombre, prescindiendo de los accidentes o notas que pueden existir, cambiar o dejar de existir en él sin que esa correspondencia se destruya.»

Esa urgencia de esenciarse, de unirse íntimamente con el ser de la pintura, es apreciable, como una sensibilidad subyacente que despoja su mirada de todo lo superfluo, en un anchísimo y ralo arco, que va de Piero de la Francesca hasta Robert Ryman o Pablo Palazuelo.

A esa clase de artistas que han hecho de la pintura su cualidad y circunstancia de ser pertenece, por derecho propio y confirmación de grado, Joan Hernández Pijuan. En su caso, puede decirse que la pintura le ha hecho ver.

Ese ansia de esencialidad explica quizás porque son precisamente críticos interesados en la filosofía del arte –Remo Guidieri, Arthur C. Danto (1) – quiénes se cuentan entre los que mejor han explicado su obra.

Dar a la mirada valor de pensamiento, pensar con la mirada, dice el pintor. (2)

«Pensar con la mirada, mirar con el pensamiento. Eso puede decirse de otro modo en pintura; presupone que la superficie y la profundidad pueden llegar a ser iguales, porque el trazo ya no se distingue de la masa que delimita, o de la exposición de un pigmento cualquiera, sin que por ello deje la pintura de proporcionar el placer de lo decorativo que todo color posee en sí mismo, o pueda reaparecer a un tiempo como espacio, como materia y como densidad luminosa.» (3)

Una aclaración, no estoy expresando ni una preferencia personal por un tipo determinado de pintura ni una coincidencia con las estrictas reglas greenbergianas sobre la pureza, la planitud o el despojamiento de todo aquello no específicamente pictórico.

O, lo que es lo mismo, y como leído desde la contemporaneidad y respecto a un pintor contemporáneo, a lo que me refiero es a una identidad polimorfa, a una substancia perversa y, sobre todo, a una confianza en el poder de la pintura, en sus capacidades, en sus poderes, en su patrimonio y en su autonomía para explorar los límites de nuestra comprensión.

En el último tramo de su apasionante y controvertido El conocimiento secreto, David Hockney afirma, con absoluta y convencida rotundidad, respecto al momento que nos ha correspondido protagonizar que: «Una pintura es un objeto físico, artesano, un filme no. Sin embargo, los cuadros no se mueven, no hablan y duran más tiempo. El filme y el video traen su tiempo hacia nosotros, nosotros llevamos nuestro tiempo a la pintura; es una profunda diferencia que no desaparecerá. [...] El poder de las imágenes inmóviles perdurará. Lo bien hecho será apreciado y por lo tanto conservado. [...] La imagen hecha a mano es una visión humana. Hay un gran mundo hermoso ahí fuera, con nosotros en él.» (4) Creo que Pijuan comparte este juicio y esta seguridad en la permanencia y aptitud de la pintura.

En Pijuan se da, como quería María Zambrano (5), con abundancia e intensidad, la semilla del arte. A mi modo de ver, su mayor logro ha sido y es la creación de una sintaxis que brota tanto de su sabiduría como de sus sensaciones.

*

Desde el verano de 1972, cuando data su singularidad como artista, hasta la fecha, casi todas sus exposiciones y, desde luego, la generalidad de los textos escritos sobre su trabajo se centran en la idea, la memoria, el lugar o el recorrido del paisaje. No digo yo que eludan, que desde luego no lo hacen, sus cualidades plásticas –respecto a las que yo seguramente habré de repetirme–, sino que acentúan, como él mismo ha hecho también en numerosas ocasiones, la importancia central que el paisaje, o mejor dicho un paisaje determinado, tiene en la conformación total de su persona, incluida su absorbente dedicación artística.

Diez años - Joan Hernández Pijuan. acotamen-coleccion ars citerior

Acotament 0-48,5. 1974

 

Como advertencia, a la que no se si hemos prestado suficiente atención, y que bien podría orientarnos hacia otra forma de verlo, Pijuan ha escrito sobre sí mismo que:

«He ido viendo el paisaje por las situaciones que me ha ido dando mi pintura.» (6) En otra ocasión, ha transcrito una cita de Rilke que, a propósito de Cézanne, dice que hay que:

«mirar el cuadro como naturaleza.»7 Y describe su práctica de la pintura como «especulación artística», distinta y distinguible de las reflexiones filosóficas y teóricas. Es en ese ejercicio dónde ha encontrado todos sus «descubrimientos». Expresado de otro modo, sostiene que le interesa siempre más «cómo dice» la pintura, que «qué quiere decir» con ella (8).

En adelante, ensayaré escribir sobre la pintura de Joan Hernández Pijuan revisándola desde la pintura y no desde la noción del paisaje. No de un modo exhaustivo, impropio de un catálogo de estas dimensiones, pero sí como un intento de situar su obra en el panorama que le corresponde. La conozco desde hace bastante más de un cuarto de siglo, y sólo he visto los paisajes, a él tan caros, en una corta estancia este verano pasado. La Segarra y las Sierras de Prades (al sur) y de Comiols (al norte). (9)

 

.Diez años - Joan Hernández Pijuan. claustro

Claustro. 1985

 

Curiosamente, los paisajes que han marcado su existencia son el aragonés, por vía paterna; el de la Segarra leridana, por vía materna, y el de la masía de Folquer, en La Noguera –a caballo entre ambas, por vía conyugal. A Picasso le marcó igualmente el de Horta, en la Terra Alta de Tarragona, lindando con Aragón.

En cierto sentido, creo que puede decirse que Folquer es a Pijuan lo que Horta fue para Picasso: no sólo el sitio donde «lo aprendió todo»(10), sino el lugar en el que su pintura puede extraer no el paisaje, sino las reglas para pintar de un modo que cambie la manera de pintarlo y, por tanto, de verlo. Desde el momento en que Picasso se asoma a Horta o cuando Pijuan pasea por las tierras de Folquer, lo que van a cambiar es nuestra mirada sobre la pintura posible y después, haremos como ellos, derramaremos también una mirada distinta sobre las cosas, pero no al revés. La visibilidad, insistiré, corresponde aquí a la pintura, lo óptico a la memoria (del paisaje)

 

Diez años - Joan Hernández Pijuan. dibuix sobre blanc

Dibuix sobre blanc. 1989

 

Remo Guidieri lo avisaba hace ya más de una década: «Con su estilo lleno de discreción y de exactitud silenciosamente expuesta, Hernández Pijuan retoma la tradición moderna que empieza con Cézanne: dar al paisaje leyes que lo puedan sustraer a la condición de entorno que tenía hasta entonces.»(11)

 Una tradición que creo se remonta más atrás en el tiempo, y que me permitiré iniciar con Georges Seurat –quizás por la contraposición entre la madura juventud del francés, que consolidó su estilo con sólo veintisiete años y falleció antes de cumplir los treinta y dos, y la juvenil senectud de Hernández Pijuan, cuyo proceder permanece aún en cambio y movimiento–. No el Seurat puntillista, sino el Seurat dibujante, y además aquel limitado únicamente al lápiz conté sobre papel tela. La simplicidad y rotundidad de sus formas no me parecen ajenas a las de Pijuan, como no lo son, tampoco, su extraordinaria habilidad compositiva ni la calma de sus resultados.

El maestro Kenneth Clark indicaba ya, con su habitual precisión, el vínculo existente entre Seurat, Ingres y, en la lejanía, Ucello, también, lo que para mi intención más me importa, la frontalidad con la que todos ellos representaban sus paisajes (12). Aún más, a la atenta mirada sobre la obra del italiano debía Seurat «la idea de disponer simples masas de luz y sombra de modo que una siempre hiciese resaltar a la otra, o incluso que una enmarcase a la otra.» Un procedimiento que el historiador describe como «subterfugios arbitrarios ajenos a la convención naturalista de la época» y sobre los que niega la importancia dada por otros estudiosos y buscapiés a la geometría y a la matemática en la composición de sus pinturas: «las mejores obras de Seurat dependen de su reacción emotiva ante lo que ha visto.» (13)


Diez años - Joan Hernández Pijuan. nubol a la nit

Nuvol a la nit. 1991


Aquella “pequeña sensación” de la que hablaba Cézanne –curiosamente, como Hernández Pijuan, contemplando su tierra natal–, ha sido complementada, en ambos casos, por una estipulación conceptual. Ambos dos coinciden, igualmente, en evitar la repetición valiéndose de la serie (14).

Picasso, al llevar a su extremo la propuesta de Cézanne, pudo, como apunta Robert Hughes, «imprimir al espacio vacío la misma clase de distorsión que un artista del siglo XVI reservaba para cubrir un cuerpo.» (15). Y sobre el espacio vacío tiene Hernández Pijuan tanto que decir como Richard Serra sobre el peso.

La mayor parte de su trabajo ha consistido en «encontrar un espacio como protagonista total del cuadro. Diría que el espacio abierto del paisaje vivido y no un espacio más imitativo de “fondo-figura”. Un espacio como elemento vivo del cuadro y no como fondo sobre el cual uno dibuja o sitúa.» (16) Y, en el mismo texto, el pintor sustentaba: «La validez del vacío como elemento de composición.»(17)

Un proceso de abstracción que me parece más próximo a Mondrian que, como otras veces he alegado a Morandi. «Mondrian parte de un posexpresionismo en el que hay unos paisajes pintados con dicción de pintor, de pinceladas y tal. Bien. En cuanto Mondrian se queda con el árbol, con la copa del árbol, al mismo tiempo que se queda con eso pinta de otra manera, deposita el color de otra manera, en función de lo que él quiere decir. En cuanto las superficies se van convirtiendo más en el, diríamos, Mondrian que mejor conocemos, aquella expresividad quizás ha desaparecido totalmente, está en otro terreno la función de la pincelada. O sea, Mondrian ha tenido al mismo tiempo que cambiaba su concepto de la pintura, que inventarse una forma de pintar, porque se pintaba siempre el gesto y la pincelada era muy evidente. A él eso acaba por dejar de interesarle y está pintando de una forma hasta aquel momento no ortodoxa, apretando la pintura, con unas pinceladas sin expresividad ninguna, como metiendo la pintura allí dentro. Es un ejemplo de cómo la manera de pintar va a incidir en lo que se pinta.»(18)

Del mismo modo que en el dominio del dibujo, en la claridad y nitidez de las líneas hay, conjuntamente, algo oriental y algo que rememora, en bastantes ocasiones, a Matisse, o al menos se me hace evidente en piezas como Flors per els campions II, de 1990, un gigantesco mural en el pabellón Sant Jordi de la Villa Olímpica de Barcelona.

Entre las influencias que él mismo cita: Franz Kline, del que le influye más su concepción del cuadro como espacio visual no imitativo que el gesto gráfico. También, durante el periodo informalista de los años cincuenta y primeros sesenta: el grupo “El Paso” (pero sin su dramatismo, su entendimiento del “negro” es más lírico, mediterráneo); «el negro como color de la pintura oriental, la sobriedad de Zurbarán, la densidad de los negros de Manet, la planitud del negro de Braque, etc., así como la austeridad de esos paisajes que marcan mis primero años de adolescencia.»(19)

Niega, sin embargo, que mantenga relación alguna con el expresionismo abstracto norteamericano o con el minimalismo: «nunca mi pintura ha querido dar la sensación de espacio inmenso, ni el all over, ni el dripping, ni el gesto, ni la expresión de la pintura norteamericana [...]»; «la acumulación del pigmento, que daba rugosidad y movilidad a la superficie, así como la lenta superposición del color hacían aparecer unas texturas y unas tensiones que calificaría como de no demasiado alejadas del barroco.»(20)

El esgrafiado del dibujo de Pijuan no es, desde luego, la incisión o corte de Fontana, pero sí cumple una de las intenciones de éste: hacer del cuadro su propio espacio. Se diferencian, sin embargo, en que el idealismo de Fontana le llevaba a creer que era posible introducir la noción de infinito en la tela. Pijuan, más con los pies en la tierra, y nunca mejor dicho, se conforma con coincidir con el instante presente.

Algunos de los verdes y rosa de aquel me recuerdan, por su aparentemente exclusión de los colores pictóricos, a éste y no puedo soslayar la equiparación, por ejemplo, entre alguno de los cuadros de Pijuan y el tantas veces contemplado Venecia era toda de oro, de 1961, del artista argentino, que cuelga en las paredes del Museo Thyssen. Él también pertenece a una serie, de más de sesenta piezas, dedicada a la ciudad de los canales y, como en el caso de Pijuan, lo poético del título no elude lo terminante del tratamiento plástico ni la fortaleza de la idea. Como cada fontana, cada pijuan es un Concepto espacial.

Cuando imagino su hacer actual sobre el lienzo, que él mismo describe como rápido, incluso vertiginoso –velocidad fruto, a su vez, de un precedente y prolongado proceso de reflexión–, podría aplicarle la descripción que Germano Celant hacía del modo de trabajo de Fontana: «La captación visual del instante se enlaza con la memoria inconsciente y el temblor del cuerpo, atravesado por una fiebre expresiva, hace que todo tiemble y brame.»(21)

Cabría inscribirlo en esa idea del cuadro como objeto espacial en sí mismo, capaz, además, de mudar el espacio en que se encuentra, que formularon Ad Reinhardt y Frank Stella. Frente a la radicalidad de éstos, sin embargo disiente, ni «lo que ves es lo que ves (y nada más)»(22), de Stella, ni «(una pintura) que no refleja su entorno (...) pura, abstracta, sin motivo, intemporal, sin espacio, inmutable, sin parentescos, desinteresada, objeto consciente de sí mismo, ideal, trascendente, consciente únicamente del arte»(23), de Reinhardt, podrían ser vías de orientación para Pijuan. Mucho menos el convencimiento del primero de «estar haciendo las últimas pinturas posibles.»


Diez años - Joan Hernández Pijuan. memoria de la segarra 2

Memoria de la Segarra 2. 1998

 

Frente a sus contemporáneos, Pijuan ha elegido un camino singular: una figuración que se asienta en uno de los presupuestos canónicos de la abstracción moderna: el monocromo.

«La sobriedad, [...] la monocromía y la ocupación, en la composición de toda la superficie, no por los elementos del tema, sino por los huecos de lo que hay entre ellos y entre ellos y los límites»(24), ha escrito el pintor.

Una figuración en la que los motivos no se sabe a ciencia cierta si los ha elegido o le han sobrevenido en el transcurso de los años: así, (finales de los ochenta) el claustro, la catedral, el ciprés, la flor, la casa, el árbol... (años noventa) la nube, la lluvia, la “celosía”... (dos primeros años del siglo XXI) el árbol, la montaña... Igualmente, las formas geométricas del cuadrado, el rectángulo, el triángulo, el óvalo y el círculo. En cualquier caso son formas –iconos, sí así se quiere– que presentan evolución, desarrollo y transformación endógenas. También, en no pocos casos, proceden de la pintura propia o ajena. Así, la silueta del ciprés parafrasea un dibujo de Fontana, que cuelga, junto a otros del artista argentino, en una de las habitaciones más frecuentadas de su casa en Barcelona.

 

Diez años - Joan Hernández Pijuan. l´arbre

L´Arbre. 2000

 

Son motivos repetidos o reiterados. Un pintor más joven que Pijuan, pero igualmente que él confiado en la pertinencia y lucidez del proceso de hacer y de sus consecuencias conceptuales, Abraham Lacalle, ha expresado lúcidamente el que creo que es un punto de encuentro: «Ninguna de las imágenes o ideas que aparecen en los cuadros se presentan tan conocidas como para que no sea necesario repetirlas a menudo.»(25)

Su entorno natural es la compañía, a mi modo de ver, de Cy Twombly, de Robert Ryman, de Brice Marden o, de la por él varias veces citada como referencia, Agnes Martin. Es distinto a todos ellos como ellos son distintos entre sí, pero en sus diferentes opciones poseen algo en común: comedimiento, persistencia e intensidad parejas, empleando formulaciones aparentemente simples.

«El color es la pintura, el espacio es el color, el espacio que dibuja el color. El color juega como pintura, como elemento reconocible. Posiblemente sea ésta una de las razones por las que pinto con muy pocos elementos.»(26)

A la experiencia del vacío se contrapone su hermana la experiencia de lo lleno o plagado; y ambas abordan, sin embargo, la experiencia de la plenitud.(27)

El reiterado comparecer de un recuadro interior a los bordes del cuadro acentúa su carácter objetual por intermedio de la negación de ese borde exterior concebido tradicionalmente como ventana abierta al afuera.

En estas pinturas últimas se certifica el hecho, expresado por él mismo, de que los utensilios de los que se sirve le abren nuevos caminos. En los últimos años éstos, además, se han reducido a su mínima expresión. Siquiera usa pinceles, tan sólo varias espátulas planas de distintas anchuras de pala y diferentes longitudes.

Les conviene un aserto de Kevin Power respecto a Jonathan Lasker: «Ponen de relieve lo que es en el fondo una disposición romántica y una postura estética –medidas que, a mi parecer, constituyen una parte íntegra del acercamiento de Lasker a la práctica del arte y del vivir cotidiano, aunque tan íntegra como esa tendencia a tocar en una nota menor– y quizás lo que precisamente da esa cualidad especial a la obra de Lasker es su control conceptual. Reconduce el movimiento intuitivo hacia la lente del control racional. Parece meditar sobre lo que sucede mientras sucede. Los garabatos, las huellas repetidas, las imágenes características con claras insinuaciones figurativas son como la música del pensamiento, donde el proceso de pensar, o quizás lo que Heidegger llama, con aún mayor precisión, el pensamiento ocioso se convierte en el material en el que la medida musical se encuentra y se define a sí misma.»(28)

«Lo que impresiona aquí es que el aspecto metafísico nace al nivel mismo de la imagen, al nivel de una imagen que turba las nociones de una espacialidad comúnmente considerada susceptible de reducir los trastornos y de devolver al espíritu su situación de indiferencia ante un espacio que no tiene que localizar dramas.»(29)

 

joan hernandez pijuan. detras del cipres esta la montaña-folquer

Folquer 

(morera, ciprés y montaña del Montmagastre)

*

Este verano pasado, contemplando los cuadros de Joan Hernández Pijuan que componen esta exposición, cuando el pintor dio vuelta a los lienzos cuyo motivo es la montaña, me informó de que esa, precisamente esa montaña, se veía desde la ventana del estudio en que estábamos. «Esa, la que está a tu derecha». Cuando me asomé, lo que tenía ante mis ojos era un enorme ciprés que cubría toda la vista. «Detrás, detrás del ciprés esta la montaña», me aclaró, desengañándome, el artista.

Mariano Navarro

Octubre 2002

Agradecemos a Mariano Navarro la autorización para reproducir este texto.

Agradecemos a Elvira Maluquer y a la familia Hernández-Maluquer la autorización para reporducir las imagenes.

 

1 Texto todavía inédito, que formará parte del catálogo de su inminente exposición retrospectiva en el MACBA de Barcelona.

2 Joan Hernández Pijuan, Desde el sentimiento de la mirada, Universitat de Barcelona, 1994.

3 Remo Guidieri, Hernández Pijuan, Ediciones Polígrafa, S.A., Barcelona, 19

4 David Hockney, El conocimiento secreto. El redescubrimiento de las técnicas perdidas de los grandes maestros, Ediciones Destino, Barcelona, 2001.

5 María Zambrano, “Algunos lugares de la pintura”, Editoral Espasa-Calpe, Madrid, 1989.

6 Joan Hernández Pijuan, “Pintura y espacio: Una experiencia personal”, cat. Hernández Pijuan. Espacios de silencio 1972-1992, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 1993.

7 Joan Hernández Pijuan, Desde el sentimiento de la mirada, Universitat de Barcelona, 1994.

8 Joan Hernández Pijuan, “Pintura y espacio: Una experiencia personal”, cat. Hernández Pijuan. Espacios de silencio 1972-1992, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 1993.

9 No ignoro que otros lugares, como Évora, Granada y Marruecos, han sido igualmente motivos sugerentes para su trabajo, y que, incluso, otros, como las montañas próximas a Dublín quizá subyazcan en los blancos sucios de sus últimos cuadros, pero el escenario determinante para su sensibilidad es el que he citado.

10 John Richardson, Picasso. Una biografía. Vol. II, 1907-1917, Alianza Editorial, Madrid, 1997.

11 Remo Guidieri, op. cit.

12 En el texto de Hernández Pijuan “Pintura y espacio: Una experiencia personal” el pintor señalaba ya un hecho central en su comprensión del paisaje: al contemplarlo, enmarcado por las dos ventanas de su estudio, éste adquiría «la frontalidad del cuadro», es decir, quedaba abolida toda pretensión perspectiva geométrica. Las suyas han sido siempre vistas sin horizonte. Por más que para ser exactos, deberíamos hacer una salvedad, hay una serie de piezas de principios de los años setenta en las que la degradación progresiva del color –generalmente verde u ocre– sugiere cierta incursión o evasión de la línea de la mirada.

13 Kenneth Clark, El arte del paisaje, edit. Seix-Barral, Barcelona, 1971.

14 Idea que tomo de un comentario de Robert Hughes, El impacto de lo nuevo. El arte en el siglo XX. Círculo de Lectores / Galaxia Gutenberg, Barcelona, 2000.

15 Robert Hughes, El impacto de lo nuevo. El arte en el siglo XX. Círculo de Lectores / Galaxia

Gutenberg, Barcelona, 2000.

16 Joan Hernández Pijuan, op. cit.

17 Joan Hernández Pijuan, op. cit..

18 Maya Aguiriano, “El espacio que dibuja el color” (Entrevista con Joan Hernández Pijuan), cat.

Hernández Pijuan. Espacios de silencio 1972-1992, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 1993.

19 «Todos ellos paisajes vecinos, de espacios uniformes, alternativamente verdes, amarillos u ocres y que se podrían emparentar con esta especie de sobriedad y de parquedad en la utilización de elementos y con este gusto por los espacios solos, de silencio, que unos años más tarde dibujarán las superficies tersas de mis cuadros.» Joan Hernández Pijuan, op. cit.

20 Joan Hernández Pijuan, op. cit. Hay un curioso paralelismo entre la superposición de pinceladas que hacen de la línea materia en las obras de los años setenta y la superposición por capas que cubren toda la superficie en los años noventa y estos primeros del nuevo siglo: un procedimiento y otro dan carne y cuerpo al cuadro. Lo dotan de substancia. «Quizás lo más relevante sea que la materia es más rica. Por una razón, desde hace aproximadamente dos años trabajo más deprisa, de un modo mucho más directo. Pinto cada cuadro en una sola sesión. Trabajo sobre la pintura sin secar, lo que produce, además, esos colores blancos como más “sucios”, más ricos en accidentes», declaraba al autor en una entrevista mantenida en 2000.

21 Germano Celant, Memoria del futuro. Arte italiano desde las primeras vanguardias a la posguerra,

Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, Milan; Madrid 1990.

22 Frank Stella en Art News, sept. 1966.

23 Ad Reinhardt en iris Time, nº 7, junio 1963.

24 Joan Hernández Pijuan, op. cit.

25 Abraham Lacalle, Viaje por las ramas, Ediciones del Limón, Madrid, 1997.

26 Maya Aguiriano op. cit.

27 Términos ya citados por Andrés Sánchez Robayna en sus “Cinco enunciados sobre el espacio de Joan Hernández Pijuan”, cat. Hernández Pijuan. Del jardín, Línea, Lanzarote, 1997.

28 Kevin Power, “Jonathan Lasker: la belleza de las complejidades sencillas”, cat. Jonatahan Lasker, Galería Soledad Lorenzo, Madrid, 1998.

29 Gaston Bachelard, La poética del espacio, Fondo de Cultura Económica, México, 1986

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Joan Hernández Pijuan. Biografía

Joan Hernández Pijuan. Biografía

(Barcelona, 1931-2005)

Inició su formación en Barcelona, asistiendo a las Escuelas de La Lonja y de Bellas Artes de Sant Jordi. En 1957 se trasladó a la capital francesa, estudiando grabado y litografía en la Escuela de Bellas Artes. En los años sesenta trabajó dentro de la corriente informalista. De 1970 a 1972 abordó una etapa de investigación pictórica basada en la relación espacio-objeto, en la que convirtió en imágenes elementos como el huevo, las tijeras, la regla o la cinta métrica. En 1972 comenzó a tratar el tema del paisaje. Realizó la serie Acotacions, obras monocromas de sutiles gradaciones verdes, paisajes de la población leridana de Folquer que el autor interiorizó y plasmó sobre la tela de manera minuciosa, con pinceladas cortas y sucesivas. En alguna de las composiciones pintó en su centro una centenaria encina, la que podía ver desde su estudio en la Casa Gran a través de la pequeña ventana que daba a la Sierra de Comiols.

Durante los años 1981 y 1982 desarrolló una serie donde la verdadera preocupación del autor fue la disposición del color sobre el soporte. Estas composiciones, realizadas con un gesto contenido, están englobadas bajo el nombre de Bougainvilleas.

En los veranos de principios de los ochenta el pintor de Folquer desplazó su estudio a una de las plantas inferiores de la Casa Gran, donde ya no le era posible observar el paisaje de manera directa. Desde este nuevo emplazamiento nos habló de la memoria de un paisaje sintetizado en signos. Las mallas, los caminos, la morera, el ciprés o las nubes fueron sus referentes. Y el Iris de Pascua, que el pintor realizaba cada primavera coincidiendo con la floración de este lirio en las laderas de los caminos durante los meses de abril y mayo, su serie más íntima.

Con la llegada de los noventa, el pintor silencioso y de silencios trabajó sobre grandes superficies y sin apenas elementos iconográficos. A partir de una masa central de óleo y esmaltes industriales, el autor esparcía la materia y la modulaba sobre la tela, dejando zonas muy densas en el centro y otras sin apenas textura, en los bordes del lienzo. La luz y la oscuridad se disputan el espacio ocupado y el vacío. Toda esta superficie es surcada por líneas que se entrecruzan a modo de malla metálica o de caminos encontrados.

En 2005, año de su fallecimiento, pintó obras que denominó Acotacions, como eechara una mirada  atrás, volviendo a los títulos de los setenta. En sus  últimos óleos utilizó el color blanco como fondo, y sobre éste extendió una mancha negra, rotunda y dramática, como presagio de un final próximo.

Fue decano de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Barcelona, y en el año 2000 nombrado académico de la Real Academia de San Fernando de Madrid. En 1981 recibió el Premio Nacional de Artes Plásticas, en 1985 la Cruz de Sant Jordi y, en 2004, el premio Ciudad de Barcelona. En 2005 el Premio Nacional de Arte Gráfico.

En 1993 el Centro Nacional de Arte Reina Sofía realizó una exposición antológica llamada Espacios de silenci. En 2003 se llevó a cabo una retrospectiva en el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona: Joan Hernández Pijuan. Volviendo a un lugar conocido. 1972-2002. En 2011 el Museo de Arte Moderno de Moscú realizó la exposición Retrospective y la gran muestra Joan Hernández Pijuan. Colores de la tierra en Altana Kultur Stiftung, en Bad Homburg (Alemania).

Entre otros, está representado en el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona, Museo de Arte Abstracto Español de Cuenca, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid, Museo Patio Herreriano de Valladolid, Museo de Arte Contemporáneo de Alicante, Museo Guggenheim de Nueva York, Museum der Stadt Villach de Austria, Museo Kulturstiftung de Bad Homburg de Alemania, Yamaguchi Gallery de Osaka en Japón, Fondation Musée d’Art Moderne Grand-Duc Jean, Luxemburgo, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires y Museo Sztuki de Lodz de Polonia.

Javier Martín

 

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