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Entrega número 48
Postludio. José Mª Yturralde
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Entrevista 10+UNA a Daniel VERBIS

Entrevista 10+UNA a Daniel VERBIS

Por Javier Martín

 

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Daniel Verbis

(León, 1968)

Imagen cortesía del artista

 

Desde 1990 trabaja con diferentes soportes saliendo y entrando del lienzo. La experimentación con materiales no pictóricos pero llevados a la formalidad de su representación en pared  ha marcado su trayectoria. Pintor de lenguaje propio que en la década de los noventa no abandonó la pintura como otros artistas que se adentraron en la fotografía y el video aunque fuera solo por un tiempo determinado.

 

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El dolor de la carne vulcanizando la mirada nº 1.

2010

Imagen cortesía del artista

 

Será a partir de 1995 con su serie Luceros con la que dará a conocer al público su manera de hacer las cosas, su asociación de ideas, su sello personal utilizando con el devenir de los años materiales perecederos y de uso cotidiano: resinas, plastilinas, botones, hilos, lanas, cuerdas y lonas plásticas, a los que les imprime una gran formalidad estética dentro de sus cajas de metacrilato. Con el paso de los años y avanzada la década del dos mil se adentra en el subyugante mundo celular, en  series como Tramas del corazón, Ma-mapa-pa y Hide in your Shell.

 

entrevista 10 + una.danielverbis.quemados.coleccion ars citerior

Quemado. 2009

Imagen cortesía del artista

 

1. ¿Qué es el Arte para usted?

El arte, creo yo, es una especie de mediador que nos revela aspectos profundos del mundo que vemos. La autenticidad del arte se experimenta irracionalmente  a través de las formas y acontecimientos nuevos o renovados. Esta corazonada es fundamental. El sistema del arte actual se ha enrevesado de tal forma que en general lo artístico esquiva la experiencia transformándola en una presencia diferida. Recibimos documentación, in-formación o educación sobre el acontecimiento propiamente artístico porque el valor del hecho (real) es enigmático para el gran público.

Sería deseable que el trabajo del artista hiciera partícipes a los demás de todo lo que conlleva la experiencia del arte: principalmente discernir el acontecimiento verdadero. Debería, sin renunciar al deseo propio, buscar el interés del otro. Al artista hay que pedirle que tenga rigor, pero al mismo tiempo que sea solidario, solidario con la exigencia a la que obliga al espectador. Los artistas debemos asumir parte de la culpa que supone renunciar a esta pequeña lucha doméstica, cuando nos dejamos vencer por la dificultad que conlleva hacer significativo lo visual, y tomamos la dirección equivocada: dar prioridad a lo especulativo y lo mental, cambiar la exigencia por la inteligencia, sustituir el rigor por el ingenio, el placer de la razón por el argumento, la obsesión por la causalidad, o, lo que es peor, por la casualidad…, cuando hacemos de la ambición el fundamento de nuestro deseo.

El artista ve la razón de lo que hace. Nada más fácil. Pero no debe quedarse ahí. Se trata de que el otro vea la razón de lo que el artista hizo. Nada más difícil. En este sentido, el arte es siempre un misterio porque inexplicablemente logra justificar el capricho y armonizar la casualidad con el destino particular. El arte consigue que el deseo y la razón se superpongan y que el resultado sea una consecuencia de esa tensión.

¿Expresión emocional, obsesión formal, ambigüedad significativa de un objeto, potencialidad plástica, experiencia redimida, entidad física real o virtual, materialismo psíquico, encarnación metafísica, praxis consensuada por una determinada sociedad (ámbito territorial, histórico, cultural)…? El arte (actualmente) no se puede definir como acontecimiento unívoco. El arte se ha convertido en toda la serie de los experimentos formales complejos que genera nuestra sociedad (esquizoide). Una sociedad que se caracteriza por producir objetos superfluos, aplicaciones inútiles, combustible para una economía basada en el consumo.

En este siglo recién comenzado, el aval académico del arte encuentra su caldo de cultivo en el postminimalismo retórico. La necesidad de regular teóricamente el objeto postminimalista, forzando una argumentación política (social) o biográfica (íntima), es la justificación que pone a punto la descontextualización duchampiana y va dando cuerpo escolástico al núcleo duro, al núcleo calculador del arte contemporáneo. Intuyendo el desbarajuste fenomenológico, la retórica se ha convertido en un gran consolador, nos salva del vacío que conlleva negarnos a coexistir con el derrumbe emocional, negarnos a la conmoción formal.

A veces excesivamente desarticuladas, a veces excesivamente caricaturizadas, las nuevas propuestas artísticas apelan a lo grotesco, a lo desmarcado, a la simplificación, a la caricatura, a lo extremo…

Siempre insistentemente teorizada, la obra de arte va configurando el accidentado catalogo de la nueva imaginería hiper-virtual, hiper-racional, hiper-comercial.

 

2. Muchas de sus obras generan tensiones físicas y psíquicas, ¿puede hablarme de su trabajo en términos emocionales?

La pintura produce emociones peleándose con un lenguaje en cierta medida convencional, un lenguaje que es el efecto de unos dispositivos de producción validados, una variedad de rastros coloreados que registran  intensidades reconocibles tanto por quienes los producen como por quienes los deducen. Lo cierto es que la pintura aún siendo un lenguaje “especial” se presenta normalmente bajo su aspecto convencional (el cuadro, el mural, el elemento plano recontextualizado, el collage…). Las tensiones físicas son la razón de ser de la pintura, su material. Su mayor logro consiste en consensuar un acuerdo positivo generalizado respecto de las decisiones  sucesivas que han organizado las tensiones de todos los componentes (el color, el gesto, la repetición, el claroscuro, la sensación volumétrica y espacial…, amén de sus aspectos semánticos o simbólicos)..

Pensar que una emoción puede, por arte de magia, quedar impresa en un objeto siguiendo impulsos naturales y que a través de un lenguaje tradicional la podemos descodificar o recuperar es un tópico demasiado bonito para ser real.

Desde el punto de vista del proceso no hay relación entre la emoción (placer) visual y la emoción (placer) manual. Durante el proceso el placer es inconstante porque la cuestión visual responde también a otras variantes: tomar decisiones y hacer correcciones, dudar, sopesar y enfrentarse a dificultades manuales, técnicas...

Desde el punto de vista del artista no hay una correspondencia entre la emoción visual y la emoción manual. Parte del interés visual se corresponde con alguna incoherencia respecto de ciertas convenciones asumidas, implica admitir que la novedad da vía libre a una especie de desavenencia. Así la emoción visual se convierte en emoción intelectual, la novedad formal se integra a pesar de que en un primer momento no le encontráramos otro apelativo que la de ser un d(efecto).

A bote pronto, se me ocurre que, en el acto creativo, si se me permite hablar así, la emoción se experimenta principalmente en dos situaciones, bien cuando tenemos una iluminación, cuando vislumbramos un pensamiento, es decir, una posible nueva relación; bien cuando habiendo sido capaces de automatizar un lenguaje, hacerlo nuestro, incorporarlo, con mayor o menor facilidad, logramos desaparecer del proceso ejecutivo, despegarnos momentáneamente y convertirnos en una especie de mediador, (aunque esto quizás pase más en la música). Esto, claro está, requiere un aprendizaje, un doloroso y largo aprendizaje.

He insistido en la parte performativa del arte porque pienso que desde el punto de vista del espectador mi opinión es un comentario más, otra experiencia personal y vale lo mismo que la de cualquier otro. Que cada cual haga su propio análisis.

 

3. ¿Le es necesario trabajar en un  medio en perfecto orden y en una extrema atmósfera de soledad?

El exceso de orden o de desorden es siempre un impedimento para el trabajo. Qué grado de orden o desorden resulta paralizante o motivador es algo objetivable y fácil de cuantificar. Esta incidencia se da tanto en el espacio del cuadro como en el espacio real.

En principio, yo diría que para mí el orden es un relajante mental, pero que un exceso de orden o equilibrio visual me impide avanzar. Así pues, en no pocas ocasiones me veo obligado a, provocando accidentes, actuar desordenadamente. En ese momento me dejo llevar por el despropósito, la ocurrencia, el azar. Por algo que calificaría como una “indomable” sensación de libertad (visual).

Respecto a la cuestión de la soledad, en mi caso el arte ha sido mi mediador, mi conmutador, mi vínculo con la sociedad. Paradójicamente necesito la soledad para producir objetos que moderen mi desapego social. En un primer momento uno se deja seducir por el arte porque ve en esa actividad un refugio; pero con el tiempo, paradójicamente también, ese refugio se convierte en un escaparate. Y es ahí donde me encuentro, en la tortura de esas dos fuerzas que tiran en direcciones opuestas, intentando que los dos polos que se disputan mi manera de ser en el mundo, finalmente no me saquen de mis casillas. Yo me pregunto cada día: ¿Entre estos extremos irreconciliables es posible vivir?

 

4. ¿De dónde proviene su interés en la histología y citología?

Para mí hay dos posibles respuestas a esta cuestión. Una es que la lógica microscópica es de una gran belleza visual y otra, que la organización microscópica es de una aterradora lógica formal. Determinadas formas son la consecuencia del modo como se organiza determinada materia. Esto que es sabido, puede hacerse extensible a todos los ámbitos, a todas las escalas de lo visible. En la naturaleza siempre se pueden descubrir patrones organizativos semejantes en cada nivel posible de observación. En todo caso se trata de ajustar la percepción a una determinada escala. Mirada microscópica (ojo-microscopio), mirada cercana (ojo-gafas de cerca-objetivo macro), mirada lejana [ojo-(gafas de lejos-teleobjetivo), vista aérea (ojo-avión)], mirada macroscópica (ojo-telescopio). La misma realidad o el mismo objeto según a la distancia desde la que se mire revela una belleza propia, una organización. Podría decirse que la belleza es siempre una cuestión de escala.

Normalmente, la acción del hombre interfiere en la organización que revela la belleza de las miradas intermedias (de cerca y de lejos), que es la escala en  la que el arte se manifiesta, de ahí su relevancia. En principio, las otras miradas han sido la consecuencia de una necesidad científica.

 

5. ¿Ha llegado a explorar esas mismas tramas de tejidos y de estructuras celulares desde un punto de vista de la patología con sus aberraciones y mutaciones?

El artista sigue normas que rigen una lógica que muchas veces desconoce. En mi caso intento que la lógica se comporte de forma natural, doy cabida al accidente. Un accidente que tiene su explicación i(lógica), pero una explicación que, naturalmente, pone en jaque la existencia de las reglas previas, el accidente no deja de ser una aberración de la regla. Cuando el accidente se tolera implica la existencia de una norma superior más general que administra la validez de las normas iniciales concretas junto a ese accidente particular añadido. Lo interesante de esta norma superior es que normalmente resulta desconocida. Vislumbramos su existencia pero no la podemos ver correctamente. Nos falta el “objetivo” que nos permita enfocarla. Esta norma superior (esta intuición) es una especie de guía, lo mismo autoriza las decisiones irracionales que justifica las lagunas conceptuales.

 

6. ¿Cómo definiría usted el punto?

No voy a decir nada nuevo. Digo lo que he dicho en otro lugar: que “el punto [·] no necesita aprendizaje. Carece de estilo y por lo tanto carece de pensamiento. El punto es un tipo de pincelada a la que se le han quitado niveles de intensidad y grados de desarrollo en el tiempo. Su dirección cae en picado por entero. La intensidad se concentra. No dura como la pincelada, es un momento, una marca del tiempo que revela una paradoja: el punto es inmediato, pero todo lo que se hace a base de puntos requiere mucho tiempo. Por fortuna, el punto se traduce perfectamente al lenguaje de la máquina y la velocidad de ésta logra salvarnos del hastío. Si trabajamos a base de puntos (puntos seguidos) veremos que el aburrimiento de la acción manual da paso a una distensión del pensamiento, veremos que el tiempo es parte del proceso y que todo es relativo.”

Bueno vale, voy a decir algo nuevo: La desaparición del sujeto es una de las muchas paradojas del arte actual. El arte puntillista ciertamente consigue que el sujeto desaparezca (la repetición puntillista es alienante y el punto es en sí un gesto despersonalizado). Los artistas-fotógrafos han trabajado el píxel para que la imagen foto-digital parezca más real que la realidad y los pintores hemos ido cayendo en la tentación de coquetear con la pintura-digital, que se manifiesta de dos maneras: como una imagen digital que parece una pintura o como una pintura-pintura que parece una imagen digital. En cualquier caso, el artista plástico parece sentirse más cómodo en los márgenes de la despersonalización por más que quiera diferenciarse y destacar.

Ante semejante lío sólo no nos queda otra cosa que callar y esperar.

 

7. Como poeta y pintor que es, ¿qué le aporta la poesía que no le ofrece la pintura?

En primer lugar, he de aclarar que aunque haya publicado un libro de poesía, que aunque tenga alguno que otro en la recámara apuntando a mi cabeza y a mi corazón, no ejerzo de poeta, si tiene algún sentido expresarse así. No es difícil imaginar porqué. Hay cosas de las que un poeta puede hablar pero que el artista contemporáneo tiene vetadas. Muchos prototipos, muchos comportamientos, muchas temáticas o cualquiera de los tics que son señas de identidad del poeta, incorporadas en las formas y los modos del “artista plástico contemporáneo” serían letales.

Dicho esto, y por hablar un poco del tema y buscar paralelismos, señalaría que a mí escribir me cuesta tanto como pintar. ¿Por qué? Porque en el proceso de la escritura, como en el de la pintura, la idea no es algo que me venga así sin más, sino que al contrario la idea se va tejiendo poco a poco, a fuego lento. Constantemente se me esfuma, se me escapa, se transforma, cambia. Porque la pintura y poesía son manifestaciones plásticas, es decir procesos metamórficos que se enfrentan a una contradicción: dar por concluido, detener, fijar lo que está en movimiento.

Me pasa una cosa. Cuando escribo el sentido convencional de las palabras o expresiones se diluye y empiezo a obsesionarme con en el significado literal. Lo mismo me pasa cuando pinto. Dejo de ver el aspecto global del cuadro porque me obsesiono con los detalles. Tomo decisiones muy precisas sobre aspectos parciales como si intuyera que cada elemento es una expresión íntima que justifica el todo. El demonio está en los detalles. Cierto. Conseguir que  funcione ese todo y que funcionen los detalles es algo endemoniado. Sé que la obra no me gustará si me disgusta cualquiera de sus partes. Sé que el todo es una parte y la parte es una representación del todo. En mi caso la obra (poema o pintura) se disuelve en el proceso y las ideas se me escapan como agua fuera de vaso. Y aquí se produce algo paradójico, por más que comprenda cada una de las partes desconozco el significado del objeto completo. En mi comedura de tarro de artista me macero, me licuo (me pudro y reviento) y desaparezco, me quedo en nada porque mi esfuerzo se queda en casi nada, en preposiciones, suposiciones, aciertos, acentos. Cómo interpretar sino tanta concentración,  tanta intencionalidad en cada gesto, en cada color, en cada pincelada y que finalmente el cuadro o el poema me resulten inexplicables, o al menos que no los sepa explicar con la precisión de cada uno de los detalles. Convengamos que el territorio del arte es un lugar incierto y que su significado es lo verdadero de lo incierto.

Dicho lo dicho, podríamos concluir que hay dos tipos de artistas, los narradores y los poetas, los que quieren ser comprendidos y los que quieren comprender, los que expresan sus ideas y los que idean sus expresiones.

Digamos que yo estoy en este segundo grupo.

 

8. ¿Si tuviera que compartir exposición con otro de los pintores españoles, ¿con quién cree que dialogarían mejor sus obras?

Como no sería educado decir que con los muertos, y porque supongo que la pregunta no va por ahí, tengo dos opciones: dar una lista larga y hacer amigos o dar un par de nombres consolidados, que es decir poco afinando mucho. Como soy un tipo suspicaz y no creo que haya pregunta inocente, en esta tesitura tomo el camino del medio para no dar gusto a nadie, (a mí el primero) y apelo a un artista muerto, Carlos Alcolea, el que va del 75 al 85. Eso por no abusar diciendo: ¡Dalí!, ¡El Greco!, (este año hay que decir El Greco). A Gordillo le tengo que citar por dos razones, por haber expuesto ya con él (Relevos, 2002) y porque si algo te gusta siempre se puede repetir. Y como uno puede ser generoso porque todo esto es un decir, no me planto aquí y hago una lista más o menos larga que habla un poco de mis gustos: Navarro Baldeweg, Guillermo Paneque, Alfonso Albacete, Zush (Evru), Ferran Garcia Sevilla, Frederic Amat, Juan Uslé, Menchu Lamas, Antón Lamazares, Ángel Mateo Charris, Miki Leal, José Ramón Amondarain, Javier Pérez, Manu Muniategiandikoetxea o escultores que en no pocas ocasiones acercan el objeto escultórico a lo bidimensional como Fernando Sinaga o Pello Irazu, …,. Bueno hay más, pero cito un poco de memoria.

 

9. Usted que tiene excelentes galerías que le representan ¿cree que el sistema del galerísmo tiene que seguir por el mismo camino, o que por el contrario se deberían hacer algunos cambios para mejorarlo?

Bueno este a lo mejor es un tema espinoso. Mi opinión es que el vínculo que tradicionalmente había entre el artista y la galería ha pasado a mayor gloría. Leo Castelli podría ser el representante máximo de este modelo y  la relación Castelli-Jasper Johns la ideal. Pero con el nuevo siglo las galerías cada vez trabajan con un número mayor de artistas y lógicamente no pueden satisfacerles completamente. Según por donde sople el viento priorizan a unos sobre otros. Al final, en muchos casos el artista cree no estar correctamente representado, lo que genera tensiones y finalmente deserciones. Hoy en día da la impresión de que el artista es intercambiable, en consecuencia se siente desprotegido y es más manejable. Ciertamente las galerías en España se deben a un mercado muy pequeño, a un mercado que, es un signo de los tiempos, da múltiples bandazos. A las galerías cada vez les es más difícil apostar por la continuidad. Actualmente la expansión digital facilita la creación de imágenes y es difícil y complejo discriminar la calidad, el proyecto de calidad, el objeto de calidad. Básicamente  al artista no se le da tiempo para crecer. Son pocos los que se libran del recambio generacional. De la seducción a la decepción se pasa con suma facilidad. Esto que yo veo como un problema, otros seguramente lo ven como algo muy positivo pues tal movilidad  parece un buen ejemplo de la complejidad y variedad del mundo, un signo de vitalidad.

A la hora de valorar una obra o un artista, si se me permite un consejo, conviene asumir de antemano que esta inversión es a futuro. Hay que preguntarse ¿esto dentro de veinte o treinta años (me) seguirá gustando, (me) seguirá interesando, qué valor tendrá cuando pase ésta o aquella moda? El juicio del arte y del artista (el juicio del crítico y del coleccionista) debería ser una cuestión de educación, de educación del gusto. Hacer del gusto un valor objetivo y no tanto jugar con la carta marcada de la última novedad, otro signo más de uniformidad.

 

10. ¿En qué está trabajando en su estudio en este momento?

Ahora tengo entre manos una exposición que presentaré en la galería Rafael Ortiz. Si no cambia nada se titulará HISTERIANIMAL. Que dicho así (no) suena (nada) mal.

Lo resumo: Sin renunciar al pasado, [lo (in)orgánico y el dibujo extensivo (garabato creciente vegetal)] intento descubrir aspectos del ser-cuerpo-humano pero abordándolo indirectamente. Esto que más o menos significa estar atento a ciertos aspectos naturales (animales) que se contraponen al imperio tecnológico del devenir humano actual. Hacer de la pintura un contrapeso, defender la exterioridad, la piel,  armar lo visual. Ahí es nada.

— ¿Es broma?

— No, no es broma.

¡Guau!, ¡qué pasada!

—  Eso por preguntar.

Bueno, algunos dirán que lo que hago es pintar.

 

(Como nadie vendrá a pulir los machetazos, lo haré yo, aquí mismo, ahora.)

He de señalar que todo está por hacer y que con esta prospección teórica le doy salida a una necesidad personal: el deseo de sentar unas bases que me dirijan hacia una pintura más intencional.

Primero. Como a mí me parece que el artista, en última instancia, retrata el momento, o al revés, da igual, retratándose así mismo da cuenta de su época, y puesto que en esta época la idea del ser humano (circunscrito a este mundo, a este planeta) es insostenible, (del ser humano sabemos que actúa por impulsos o razones  que satisfacen deseos más que necesidades, del ser humano no conocemos nada más que retazos), y cómo el arte actual se conforma con fragmentos y desechos y huye de la empresa imposible de afrontar una idea total del ser humano, una idea del ser humano guiado por una ética, y como supongo que esta empresa o visión del hombre completo nos queda grande, a mí el primero (no sé quien soy y además hago cosas que, aún reconociéndome, no llego a entender del todo), he pensado lo siguiente: por qué no ligar los fragmentos de esa realidad y ver si el monstruo puede entreverse, hablar, sentir, soñar… Pero, ¿qué me voy encontrando? Pues con el cuerpo-objeto, cuerpo-órgano en una especie de paisaje neutro, abstracto, surreal; con el organismo desgajado que intenta organizarse, con el cuerpo sin órganos y el órgano sin cuerpo.

Así pues, como cualquier otro artista, supongo que no hago otra cosa que  levantar acta del descuartizamiento contemporáneo. Mantener la idea del sujeto total en la reserva activa parece ser el abecé del artista profesional. El artista, aunque se exprese con suma autoridad al abordar parcialmente determinados cuestiones, deja al espectador bastante desorientado. Aunque el sujeto completo no se pueda expresar, con algo de fortuna, cada parte del rompecabezas puede llegar a ser un rastro de ese yo extraviado e interpretarse como síntoma de esa angustia vital a la que nos lleva tanto desconcierto.

Nuestro pensamiento es sintomático de la deriva irracional al someterse al influjo fundamentalista (religioso  y político) pero también al rechazarlo y suscribir el parentesco evolutivo, la biología, la clausura animal, al asumir intereses puntuales y asumir que somos como funcionamos, al entregarnos al imperio de la ciencia.  No obstante, si hay que elegir, seamos: órgano, organismo, sistema, piel, velocidad, fluido, ruido, excreción, grito, canto, desintegración, recomposición, vuelo, tierra…

Segundo. Como el arte español en general, si existe eso, si se puede hablar así, no es reconocible como tal, es indistinguible dentro del contexto internacional, carece de identidad, seguramente porque los propios artistas y las instituciones hemos disfrutado amputándonos cualquier resto de cordón umbilical dejándonos engatusar por la primera corriente importada en la que podamos flotar, me gustaría pensar que todavía es posible pelear por descubrir nuestra identidad, es decir, ser uno mismo pero sin la obligación de matar al padre, ocultarle en la despensa del hogar, en la trastienda del negocio, en el almacén del museo

Pensando en “el cadáver” de la pintura española veo como dos vías o dos corrientes, una, más etérea y gestual, que pasaría por Velázquez, Goya, Sorolla, Picasso y que llegaría, no sé, hasta Saura, Guerrero, Tàpies; y otra más perfilada, en la que el objeto hace acto de presencia independientemente del fondo o al menos con una transición mas dura, más de dibujo, y que pasaría por Zurbarán, Sánchez Cotán, Dalí, Miró, Aldecoa, Pérez Villalta, Arroyo… Si bien la maestría pictórica se manifiesta dificultosamente en la representación del espacio que hay entre los objetos (Cezanne) y por lo tanto la excelencia está más cerca de encarnarse en los artistas de la pintura etérea, hay que hacer una llamada de atención respecto de la pintura silueteada, más ingeniosa por obligación y caldo de cultivo de una vía especulativa que llega a trabar una imaginería simbólica concienzudamente armada, esforzadamente corporal. Una pintura de figuras que se miran en el espejo deformante del collage multiorgánico y del órgano extraído, extractado, extenso. Aquí lo natural es un espacio interferido. En este necesario camino para los artistas cuya representación es incompatible con el yo, el concepto, casi deleuziano, de histerianimal desenmascara una dialéctica (o estética) posible por parcial, factible por vital, audible por transaccional.

Tercero.  El artista plástico es alguien que no encuentra alivio en la exposición verbal y su “exceso de excitación” se inerva en hábitos estilísticos que van definiendo una práctica personal que le libera de las pulsiones des-conocidas. Si la “solicitación somática” de la pintura es un formalización histérica que libera una angustia y si queremos evitar la  permanencia de los síntomas, tendremos que buscar una cierta vía de escape compatible con el yo (mi yo, nuestro yo). En el campo de la pintura se me ocurren tres vías no figurativas: (1) La  descarga energética por la vía de la acción performativa gestual informalista. (2) El blindaje del arte decorativo sustituyendo el ornamento (el objeto del “delito”) por el patrón. [El patrón ha sido desde las vanguardias el sucesor lógico del ornamento. Sigue normas pero incluyendo lo casual. Normas y procedimientos que al seguir una mecánica dispensan al artista de cualquier responsabilidad formal o estética. Mientras que el ornamento posee algo “distintivo” (Hans Sedlmayr), el patrón sigue al pie de la letra leyes generativas que permiten al artista renunciar a la necesidad de enjuiciar cada paso de la creación. Al incluir los efectos aleatorios del azar el objeto final adquiere un carácter intelectual.] (3) Y en tercer lugar la pintura polimorfa que se vale de las interferencias fragmentadas y de las deslocalizaciones expresivas en las representaciones externas. Pintura de los síntomas y de las de formas sintomáticas, pintura de las fantasmagorías y de la economía de la representación, pintura de formas paralizantes que reclama un nuevo orden moral. Pintura encrespada, aguda, veloz.

Recogimiento, estiramiento, torcedura, tensión, distensión, relax… son las adjetivaciones de una corporalidad que no quiere dejarse poseer, es decir, la  aparición (la apariencia) fantasmagórica de un yo huidizo, de un yo que se espanta y nos espanta.

Todo esto lo digo como lo pienso, a grosso modo, y a lo mejor se tendría que teorizar todavía un poco más. Lo dejaremos para otra ocasión.

 

+UNA. Para finalizar, adjunte unas palabras a cada uno de los siguientes nombres o términos:

Agujero Negro

 Un lugar en el centro del cuadro y de la vida. El lugar donde el sexo se reconcilia con la pulsión de muerte.

MUSAC

 Mucho trabajo, mucho esfuerzo y no tanto reconocimiento.

 En ese momento animosidad institucional.

Obra sobre papel

 El lienzo blanco da pánico, y el papel valor.

Los sentidos ediciones

 Rafael Ortiz fue muy amable y quizás muy inconsciente al consentirme el capricho de   publicar Geografía para ciegos.

Escaparates del Corte Inglés

 Un proyecto oportuno que espero siga vigente mucho tiempo. Facilidades  y amabilidad.

Coleccionista

 ¿Especie a proteger?

MNCARS

Un proyecto de museo concienzudo y sintomático, no podría ser de otro modo, de las corrientes del pensamiento actual.

Bacon

Hace años me parecía uno más, ahora me parece un pintor fundamental. Artista que vale lo que cuesta.

 

entrevista 10 + una.danielverbis.caos en calma 

Caos en c-alma. 2013.

Imagen cortesía del artista

 

Entrevista realizada a Daniel Verbis por Javier Martín, en abril de 2014.

Wed del artista: www.danielverbis.com

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